這篇影評可能有劇透

元電影是指關(guān)于電影的電影，包括所有以電影為內容、在電影中關(guān)涉電影的電影，在文本中直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本或者反射電影本身的那些電影都在元電影之列。元電影標示了一個(gè)內指性的、本體意識的、自我認識與自與自我反射的電影世界，包含著(zhù)對電影這一藝術(shù)形式及其構成規則的自我審視。

注：下文含有一些火星文，因為發(fā)布這篇文章時(shí)不知為何豆瓣多次審核不通過(guò)，當時(shí)只能采取此下策，如有時(shí)間我會(huì )再?lài)L試重新編輯成正常文字。抱歉對各位的閱讀造成不便。

一、聲音的“在場(chǎng)”：錄圌音的重復

《對話(huà)》在敘事結構上遵循經(jīng)典好萊塢式的開(kāi)場(chǎng)、發(fā)展、高圌潮、解決（結jú）的結構，開(kāi)場(chǎng)便拋出懸念：這對男女究竟說(shuō)了什么？其中有什么hán義？接下來(lái)的情節圍繞著(zhù)這一懸念展開(kāi)，主人公科爾的行為被解圌開(kāi)疑團的欲圌望所驅動(dòng)，在解謎的過(guò)程中他遭遇了錄圌音帶失竊和來(lái)自雇主助理的阻撓如此種種挫折。隨著(zhù)科爾bī近想象中的“真圌相”，影片在酒店兇案發(fā)生時(shí)到達高chao，事發(fā)過(guò)后科爾想象中的被害者毫發(fā)無(wú)傷地出現，揭開(kāi)了錄圌音背后的真圌相，最終監圌聽(tīng)者科爾成了被監圌聽(tīng)的對象，影片在他的自我毀miè中收場(chǎng)。短短幾天的時(shí)間跨度，被約會(huì )女友、行業(yè)會(huì )圌議、同行聚會(huì )、和雇主的幾次會(huì )面、酒店案發(fā)等事圌件填滿(mǎn)，事圌件與事圌件組成了清晰的因果關(guān)系鏈條，結jú的反轉出乎意料之外卻在情理之中。

在這樣相對完整的時(shí)空背景下，導演引入了元電影的策略和手段，首先便是利圌用貫穿始終的懸念——錄圌音。自有聲電影技術(shù)誕生以來(lái)，聲音便成為了電影語(yǔ)言系統中的重要組成部分，《對話(huà)》的聲音策略可以概括為“重復”二字。導演弗朗西斯·科波拉就影片的創(chuàng )作理念有這樣一番自述：

“不通圌過(guò)層層剝皮的手段來(lái)揭圌示信息的層次，而是通圌過(guò)重復的辦fǎ。倒不象《羅生門(mén)》那樣每次用不同的說(shuō)fǎ來(lái)敘述，而是讓每次重復完全一樣，但從整體來(lái)說(shuō)卻具有新的hán義。也就是說(shuō)，觀(guān)眾隨影片的進(jìn)展步步深入，因為你老在給他們提圌供他們已耳熟能詳的同樣的對話(huà)內容，由于他們對情況逐漸了解，他們就必定對事情本身作出不同的解釋?！?p>作為貫穿全片線(xiàn)索的男女對話(huà)錄圌音共出現十次，其中以碎片化的聲音片段為主，形態(tài)各異的聲音發(fā)揮著(zhù)各不相同的敘事功能，根據聲音與畫(huà)面的關(guān)系可分為聲畫(huà)同步、聲畫(huà)對位兩種形式，根據聲音的來(lái)源又可以分為有源音響和無(wú)源音響兩種形式，錄圌音并非簡(jiǎn)單機械的重復，而是出于表意層面上的考量。

錄圌音的第一次出現是在影片的開(kāi)場(chǎng)，人頭攢動(dòng)的美囯舊金山聯(lián)合廣圌場(chǎng)充斥著(zhù)以樂(lè )隊演奏為主的各種噪音，目標人物進(jìn)入畫(huà)面，觀(guān)眾的注意力被xī引到這對男女身上，他們的對話(huà)大部分時(shí)候被噪音遮蓋，只有零散的碎片清晰可聞。在這個(gè)段落中，有源音響與畫(huà)面完全同步，以一種客觀(guān)現實(shí)的狀態(tài)存在，正如我們在曰常生活中的真圌實(shí)體驗。

錄圌音的第二次出現，同樣是有源的、聲畫(huà)同步的，但它卻是作為一段音頻文件被科爾的竊圌聽(tīng)設備播放出來(lái)，因而成為了可供快進(jìn)、倒退、增強、減弱任意處理的素材。在這個(gè)場(chǎng)景中，觀(guān)眾被提醒認識到錄圌音是一種人為的產(chǎn)物，通圌過(guò)技術(shù)可以彌補它的殘缺和模糊。碎片化的對話(huà)成為一種曖昧不明的表達，而還原完整錄圌音自然成為接近真圌相的唯一方式。在影片接下來(lái)的情節中，每當科爾面圌臨“竊圌聽(tīng)”、“被竊圌聽(tīng)”或隱私bào圌露的焦慮時(shí)，錄圌音都會(huì )以碎片化的形式出現，昭示著(zhù)真圌相的難以觸及。隨著(zhù)影片的發(fā)展，科爾依靠技術(shù)使錄圌音的內容逐步清晰，獲取到其中最令人máo圌骨圌悚圌然的一句：“他一有機會(huì )就會(huì )shā了我們?！绷羁茽柎_信此事背后另有陰圌謀，潛在的受?chē)哒沁@對男女，始作俑者“他”無(wú)疑是那位位高泉重的神秘雇主，而錄圌音最后提到的“水手酒店773號圌房間”則是最有可能的“案發(fā)地點(diǎn)”。

完整的錄圌音在片中圌共出現三次，都位于影片的最后三分之一部分，功能各不相同卻同樣至關(guān)重要：第一次，科爾用辦公室設備播放的錄圌音成為了他和神秘女子幽會(huì )的背景音，錄圌音伴隨他入睡后在夢(mèng)境中見(jiàn)到了被竊圌聽(tīng)的女人，科爾的潛意識讓他jǐng告對方逃離魔掌；第二次，科爾在雇主辦公室播放錄圌音帶證明內容的有效性，雇主對質(zhì)問(wèn)的無(wú)視在科爾眼中即是默認，這進(jìn)一步讓他確認了自己的猜測，也激發(fā)他介入事圌件以“拯救”這對男女；第三次，與科爾想象截然相反的事實(shí)浮出圌水面，完整的錄圌音配合著(zhù)犯zuì過(guò)程的畫(huà)面，終于還原出錄圌音的真圌實(shí)hán義。

《對話(huà)》利圌用反復出現的錄圌音片段強調聲音的“在場(chǎng)”，提醒觀(guān)眾錄圌音是客觀(guān)存在的，聲音碎片的拼貼成為了還原“真圌相”的必經(jīng)之路?？茽枌︿泧舻恼`讀直到影片的結尾才得以揭圌示，這時(shí)觀(guān)眾才意識到，實(shí)際上錄圌音中的聲音才是最“主觀(guān)”、最不真圌實(shí)的，錄圌音給予科爾的打擊，不是聽(tīng)覺(jué)給予的，而是思維完形作用給予的幻聽(tīng)。正如本片錄圌音師摩斯所說(shuō):

“錄圌音成為科爾擺拖不掉的東西，因此在影片的好幾個(gè)部分播放這個(gè)錄圌音，但是重復的原因是不同的，空間不一樣，而情境也不同。有時(shí)候完全是科爾的幻聽(tīng)，在科爾的腦海中播放，觀(guān)眾雖然也在聽(tīng)這個(gè)錄圌音，但是卻是按照科爾的想象來(lái)聽(tīng)的?！?p>錄圌音不僅是科爾擺拖不掉的東西，更是觀(guān)眾所擺脫不掉的。

自1927年世界第一部有聲片《爵士歌王》誕生起，電影作為一種聲畫(huà)藝術(shù)已經(jīng)歷九十年的發(fā)展過(guò)程。對于聲音在電影中的運用，歷來(lái)則顯示出兩種背道而馳的傾向，即真圌實(shí)和非真圌實(shí)。如果說(shuō)意大利新現實(shí)主圌義電影、經(jīng)典好萊塢電影以及紀錄片學(xué)派將電影聲音視為一種真圌實(shí)性手段，自然地與畫(huà)面相融合，制圌造聲音本身的“隱圌形”效果，那么蒙太奇學(xué)派、fǎ囯新浪潮電影以及實(shí)驗電影則在電影聲音中看到了更多的可能性，運用“聲畫(huà)對位”、間離式的音效等手段凸顯聲音的在場(chǎng)，充分發(fā)揮聲音本身的表意作用。弗朗西斯·科波拉《對話(huà)》對聲音的運用，則在真圌實(shí)性與非真圌實(shí)性光譜中找到了一個(gè)特殊的中間位置——從聲音的來(lái)源和本性來(lái)看，片中的錄圌音本身具有“真圌實(shí)性”，從聲音技術(shù)來(lái)看，錄圌音未經(jīng)扭曲或改造，但最終呈現出的效果卻是觀(guān)眾被聲音“誤導”。這樣一種真圌實(shí)性與非真圌實(shí)性的對立統圌一，正是通圌過(guò)聲音設計的反身性策略達成——以聲音的頻繁重復營(yíng)造聲音的“在場(chǎng)”，調動(dòng)起觀(guān)眾對聲音本身的注意，由此一來(lái)觀(guān)眾便成為了與科爾相同的視點(diǎn)被限圌制的“竊圌聽(tīng)者”而非全知的“觀(guān)察者”。

二、攝影機的“在場(chǎng)”：“電影眼”的監圌視

《對話(huà)》創(chuàng )作之初，導演弗朗西斯·科波拉就企圖將它打造成一部具有“監圌聽(tīng)監圌視”感的電影，除了聲音設計反復強調聲音的“在場(chǎng)”之外，還利圌用視覺(jué)手段“讓人感到這種攝影機是無(wú)人cāo作的——所以演員能走出畫(huà)框，好象有一架電子攝影機對著(zhù)他似的?！币虼擞捌膱?chǎng)面調度呈現出對“監控攝像頭”的模擬感，令攝影機成為一種可被感知卻不可見(jiàn)的“隱圌形的在場(chǎng)”。

影片開(kāi)場(chǎng)以長(cháng)焦鏡頭拍攝大遠景，俯瞰聯(lián)合廣圌場(chǎng)全貌。起初看似是一個(gè)常規的定場(chǎng)鏡頭，然而隨著(zhù)鏡頭緩慢向左搖和變焦，景別逐漸縮小至遠景，畫(huà)面也隨之有了焦點(diǎn)：在廣圌場(chǎng)上mài唱的樂(lè )隊歌手。鏡頭跟隨歌手緩緩運圌動(dòng)，主人公哈里·科爾從畫(huà)外進(jìn)入畫(huà)面與歌手擦肩而過(guò)，而鏡頭的跟隨對象不著(zhù)痕跡地變成了科爾。這個(gè)開(kāi)場(chǎng)長(cháng)鏡頭持續時(shí)間長(cháng)達3分15秒，遠遠超過(guò)好萊塢電影的平均鏡頭長(cháng)度（三四十年代好萊塢電影平均鏡頭長(cháng)度在10秒左右，八圌九十年代在5-8秒之間，2000年后降到了4秒以?xún)龋?。在焦距、景別都發(fā)生明顯變化的同時(shí)，鏡頭角度卻保持不變，始終是接近“上帝視角”的俯視?shū)B(niǎo)瞰。

科爾回到住所前，運圌動(dòng)鏡頭跟拍他上樓梯、拿鑰匙、開(kāi)門(mén)，卻并未繼續跟隨他進(jìn)屋，而是在門(mén)打開(kāi)后的下一秒切換到了空無(wú)一人的客廳全景——仿佛攝影機早已在這里“等待”科爾的出現。在接下來(lái)的2分33秒長(cháng)鏡頭里，鏡頭起先固定在客廳，科爾則不斷地入畫(huà)又出畫(huà)，當他走出畫(huà)面的時(shí)間過(guò)長(cháng)時(shí)，鏡頭便動(dòng)了起來(lái)，緩慢地搖動(dòng)尋找他的身影，仿佛“被設定了一種定時(shí)反應，是某種冷漠的器件的機械的動(dòng)作”。影片前15分鐘出現的上述兩個(gè)長(cháng)鏡頭，都體現出一種刻意而為之的“監控攝像頭”般的機械化疏離，提示著(zhù)攝影機的“在場(chǎng)”。這種反身性策略，在所有發(fā)生于科爾公寓的場(chǎng)景中都得到了沿用，包括全片最后一個(gè)鏡頭：科爾為了找出雇主助理zàng在公寓中的竊圌聽(tīng)器，而把家具擺設甚至地板天huā板統統chāi卸下來(lái)檢圌查卻一無(wú)所獲，他坐在面目全非的客廳吹著(zhù)薩克斯，鏡頭緩緩從右搖到左又從左搖到右，檢圌視著(zhù)這片由他qīn手造就的廢墟。

通圌過(guò)固定的長(cháng)鏡頭、冷靜旁觀(guān)的角度和鏡頭的機械化運圌動(dòng)，科波拉旨在塑造一種作為監圌視者的攝影機，“好象闖入這個(gè)人的居室，窺圌探他私生活的，是一架穩定的攝影機……影片結束時(shí)出現全景移動(dòng)，其作用相當于超級市場(chǎng)里的電視監圌視器?！笨茽栐谠怀Ｉ钪袠O其注重對個(gè)人隱私的保護，甚至房東的生曰快樂(lè )賀卡都惹他不快——這樣一個(gè)處事謹慎的竊圌聽(tīng)專(zhuān)圌家卻遲遲未能發(fā)現自己處于他人的監圌視之下，而攝影機早在真圌相揭曉前就已向觀(guān)眾暗示他的處境。

與經(jīng)典好萊塢電影所倡導的攝影機隱而不見(jiàn)、“零度剪輯”不同，在新好萊塢時(shí)期誕生的《對話(huà)》，則充分運用攝影機的“在場(chǎng)”，營(yíng)造出一個(gè)“電影眼”的視角?！半娪把邸崩碚撓仁窃诩o錄片《電影眼》中得以驗證，此后又在《持攝影機的人》一片中得到更完整的闡述，這是兩部關(guān)于電影的電影，即元電影。在《電影眼睛人:一場(chǎng)革圌命》這篇理論宣圌言中，維爾托夫宣稱(chēng)：“我是電影眼睛，我是機械眼睛。我是一部機器，向你展示有我才能看見(jiàn)的世界?！薄敖裉扉_(kāi)始，我們要解圌放攝影機，讓它反其道而行之一一遠離復制?！蔽覀冊诖丝吹健半娪把邸钡某霭l(fā)點(diǎn)在于攝影機的解圌放，使其不再是作為附屬工具復制人眼所見(jiàn)的一切。攝影機擁有自己獨圌立的時(shí)空向度，它的力量和潛力可以無(wú)限圌制地完善。

《持攝影機的人》（1929）

《對話(huà)》中多次出現俯瞰人群、收放自如的長(cháng)焦鏡頭，它站在一個(gè)人類(lèi)無(wú)fǎ企及的高度和視角，“向肉圌眼對于世界的視覺(jué)再現提出挑戰，并呈上了它的‘我看’”，科爾的單身公寓是一個(gè)對外人而言封閉、神秘的空間，卻被電影眼一覽無(wú)余，而在外謹言慎行甚至略顯sǐ板的科爾，回到家中邊打電圌話(huà)邊拖圌褲子的放松狀態(tài)，也被電影眼盡收眼底。與《持攝影機的人》刻意bào圌露攝影機的自反性策略不同，《對話(huà)》中從未出現過(guò)真正的攝影機實(shí)體，但觀(guān)眾卻能夠從精心設計的鏡頭運圌動(dòng)中感知到攝影機的在場(chǎng)。電影眼作為一種出乎其外的他者之眼，以疏離的姿態(tài)一覽眾生相，也暗中契合了《對話(huà)》對竊圌聽(tīng)與被竊圌聽(tīng)、監圌視與被監圌視對立統圌一關(guān)系的探討。

三、觀(guān)眾的“在場(chǎng)”：人人都是哈里·科爾

雖然《對話(huà)》表面上具有偵探類(lèi)型片的外殼，但科波拉的創(chuàng )作目的卻是拍攝一部“有關(guān)竊聽(tīng)和個(gè)人隱私的影片”，聚焦于竊聽(tīng)者而非被竊聽(tīng)的對象。如果說(shuō)懸念解疑是本片的表層情節線(xiàn)索的話(huà)，那么影片的內層主線(xiàn)則是圍繞一個(gè)心理變異的主人公展開(kāi)的。導演科波拉在塑造哈里·科爾時(shí)，充分結合了時(shí)代背景和個(gè)人體驗以及電影的媒介特性，為這一角色賦予了強烈的電影自反性——科爾即觀(guān)眾，觀(guān)眾即科爾。首先，哈里·科爾承擔著(zhù)來(lái)自銀幕內和銀幕外的雙重窺視。在影片中，科爾的本職工作是竊聽(tīng)專(zhuān)家，卻因為介入了雇主與被竊聽(tīng)對象的恩怨而招致麻煩，雇主助理曾經(jīng)警告科爾：“我們在監視你”，而最終科爾也真的成為了被監視和監聽(tīng)的對象?？茽柕牧硪粚痈Q視則來(lái)自銀幕外的觀(guān)眾。讓-路易·博德里在《基本電影機器的意識形態(tài)效果》一文中，基于拉康的精神分析理論提出了鏡子與銀幕的雙重相似性：鏡子與電影銀幕都有框架，且都是在二維平面中體現三維空間，但鏡子只能夠提供一個(gè)“我”的想象的世界，銀幕卻可以使電影形象與現實(shí)世界分離，觀(guān)眾通過(guò)銀幕看到的是一個(gè)更加廣闊的想象世界，遠遠不限于畫(huà)面中的人物與景物?？茽柛Q視和竊聽(tīng)他人正如觀(guān)眾窺視和竊聽(tīng)銀幕上的人物，而科爾被窺視、被竊聽(tīng)的處境既映現著(zhù)觀(guān)眾的現實(shí)體驗，又塑造著(zhù)觀(guān)眾對于日常生活-全景監yu的想象?？茽栯y以分辨夢(mèng)幻與現實(shí)的個(gè)人體驗，難免讓人想到電影與夢(mèng)的相似機制。早在1916年，雨果·明斯特伯格就指出了電影與“幻想”的相似性，而蘇珊·朗格在1953年《情感與形式》一書(shū)中認為“電影像夢(mèng)，在于它的表現方式：它創(chuàng )造了虛幻的現在，一種直接的幻想出現的秩序。這是夢(mèng)的方式”?？撇ɡ室鈱⒛承┤宋锖褪录g的聯(lián)系省略，刻意模糊夢(mèng)境與真實(shí)的界線(xiàn)，造成多重讀解的可能性。被竊聽(tīng)男女謀殺雇主的犯罪過(guò)程影像既可以解讀為科爾的想象，也可以解讀為利用閃前的敘事手段展現未來(lái)發(fā)生的真實(shí)事件。當科爾勘察兇案房間的洗手間時(shí)，血水從馬桶中噴涌而出，這一場(chǎng)景既可能是真實(shí)的兇手清理犯罪現場(chǎng)的遺留痕跡，也可能是科爾的幻覺(jué)的超現實(shí)主義表現，甚至還可能是科爾的夢(mèng)境（上一場(chǎng)戲中他把自己蒙在被子里）。

不知道為啥最后一段死活發(fā)不上來(lái)，只能轉成圖了......

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