《飼養烏鴉》是一部發(fā)生在弗朗哥統治時(shí)期的西班牙馬德里的電影。故事講述了女童安娜和她的兩個(gè)姐妹在軍官父親安賽莫去世后被過(guò)繼給姨媽撫養的經(jīng)歷。安娜對于母親瑪莉亞的記憶時(shí)常在腦海中浮現，這些記憶與她對死亡的想象漸漸影響了她的現實(shí)生活。姐妹三人在姨媽的照顧下過(guò)得并不安寧，而姨媽自己也陷入了與安賽莫已婚戰友的禁忌戀情中。安娜的行為使姨媽感到越來(lái)越受到威脅。安娜試圖用一瓶所謂的毒藥幫助生活不能自理的祖母自殺，但實(shí)際上那瓶東西只是蘇打水，祖母拒絕服用。于是安娜將目標轉向了姨媽……這部電影于1976年獲得了戛納電影節評審團大獎等多項榮譽(yù)。它以其深刻的劇情和出色的表演贏(yíng)得了觀(guān)眾和評論家的贊賞?！讹曫B烏鴉》通過(guò)講述一個(gè)家庭的故事，揭示了人性的復雜性和社會(huì )背景下的掙扎。它引人深思，令人回味無(wú)窮。

這篇影評可能有劇透

Criterion Collection邀請劍橋大學(xué)教授、西班牙電影學(xué)者PAUL JULIAN SMITH寫(xiě)的一篇精彩評論。我把它翻譯成中文了。有興趣的同學(xué)可以看一下。
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昔日猶在
文／PAUL JULIAN SMITH
譯／唐凌潔

卡洛斯·紹拉的政治和心理學(xué)杰作《飼養烏鴉》拍攝于1975年夏，當時(shí)西班牙獨裁者弗朗西斯科·佛朗哥躺倒在病榻上。電影于1976年1月26日在馬德里Conde Duque劇院的首映，又剛好是西班牙內戰打響后的第四十個(gè)年頭。紹拉對歷史和記憶的思考恰到好處地擺在了這一重大時(shí)間點(diǎn)。電影被夾在了兩個(gè)對西班牙有決定性意義的事件中間：1973年佛朗哥的繼任者布蘭科被刺，和1978年第一次民主選舉。

紹拉出生在一個(gè)處于內戰戰敗方的資產(chǎn)階級家庭，并在政府的官方電影學(xué)校中接受早期訓練。在《飼養烏鴉》上映前，他拍攝過(guò)十部影片并獲得了一個(gè)特殊職位。他被西班牙評論界稱(chēng)贊為國內唯一一位有著(zhù)完整職業(yè)生涯的電影導演，為西班牙那充斥著(zhù)背井離鄉者和無(wú)法履新的諾言的民族電影，創(chuàng )作出了一系列最為持久、獨立、且始終如一的作品。在《飼養烏鴉》之前，紹拉的電影對佛朗哥政權的批判是隱晦的。它們大多圍繞男性和暴力，如《狩獵》（1965）中紹拉用一場(chǎng)血腥的狩獵派隊替代了內戰。因而不難想像，從一開(kāi)始紹拉就與國家審查制度痛苦斗爭著(zhù)。即便是到了1973年，《安娜和狼》（或譯《安娜和貪婪者》）的后續劇本仍遭到了拒絕?！讹曫B烏鴉》是第一部紹拉能夠行使完全藝術(shù)掌控的電影，他一人擔任了故事、劇本和導演三個(gè)角色。

但是盡管紹拉因為其獨特的個(gè)人聲音，特別是他對于幻想和現實(shí)的復雜融合，飽受稱(chēng)贊，紹拉的“作者”身份很大一部分要歸功于其他人的努力。紹拉長(cháng)期合作的制片人Elías Querejeta對其職業(yè)生涯有著(zhù)決定性的影響，為其參加國際電影節做好準備，當時(shí)的評委們正急切地想要把獎頒給一位富有天賦的反佛朗哥主義導演（《飼養烏鴉》獲得了加納評審團大獎）。更重要的是，紹拉從1967至1979的伴侶與合作者Geraldine Chaplin，給予了他創(chuàng )作和財政上的支持。經(jīng)濟上的穩定和海外聲譽(yù)，使得紹拉能夠相對免受佛朗哥派的審查，因為后者懼怕禁播紹拉的高知名度電影會(huì )對公眾聲譽(yù)產(chǎn)生負面影響。與其他一些反對題材的作品不同，《飼養烏鴉》對政權盡管充滿(mǎn)謎團卻清晰的批判，在未經(jīng)刪剪下通過(guò)了審查。

在經(jīng)過(guò)早期與新寫(xiě)實(shí)主義的曖昧期后（他的首部正片，1960年的《哀悼一個(gè)歹徒》，探討了問(wèn)題少年題材），紹拉的興趣由社會(huì )轉向了心理，即他所謂的“腦際里的幽靈”?！讹曫B烏鴉》的前一部電影《天使表妹》（1974 ）探索了一位中年男人的內心惡魔，他對自己童年時(shí)期愛(ài)上的年輕女孩的迷戀。紹拉通過(guò)用成年演員分飾兒童的冒險技法表達這一精神創(chuàng )傷。巧妙的角色分派對《飼養烏鴉》同樣不可貨缺，只是主角由男人換作了試圖從過(guò)去的束縛中尋求解脫的女人。普魯斯特式的對逝去年華的尋找用一種女性基調重新演繹。

故事在一棟巨大、陰郁、將馬德里的嘈雜生活隔離在外的房子中展開(kāi)?！讹曫B烏鴉》講述了八歲大的安娜的故事，安娜由維克多·艾里斯的電影《蜂巢精靈 》（ 1973）中的新人Ana Torrent扮演。在安娜母親（由令人著(zhù)迷般神經(jīng)志的Chaplin扮演）的痛苦死亡之后，安娜目睹自己的父親與其已婚情婦通奸時(shí)猝死，冷漠的姑媽 Paulina前來(lái)照料她和她的兩個(gè)姐妹。清一色由女人組成的一家人，還包括了孩子們癱瘓在輪椅上的不會(huì )說(shuō)話(huà)的奶奶，以及一位個(gè)性好強、填補了安娜對性的好奇的肥胖女管家Rosa（經(jīng)驗豐富的個(gè)性演員Florinda Chico )。

但是這些相對簡(jiǎn)單的前提并沒(méi)有揭示任何觀(guān)看這部電影的體驗。因為隨著(zhù)《飼養烏鴉》那明顯平淡無(wú)奇的敘事逐漸展開(kāi)，死去的父母持續以一種不可預知的方式侵入現在，就像成年的安娜（同樣由Chaplin扮演）從遙遠的1995年講述過(guò)去一樣。令人不安的是，Chaplin本身帶有英國口音的聲音，在扮演母親一角時(shí)保留了下來(lái)，但在扮演長(cháng)大后的女兒時(shí)則由一位本地西班牙女演員配音。但是追溯這一點(diǎn)仍然無(wú)法解釋電影的許多謎團：成年安娜懺悔說(shuō)她無(wú)法回憶起或理解孩童時(shí)的經(jīng)歷。

現實(shí)與幻想的相互穿插在電影開(kāi)場(chǎng)就巧妙地展開(kāi)了。攝像機非常緩慢的橫移，一小束光穿透蒼白的窗簾。安娜穿著(zhù)她整潔的白色睡裙走下長(cháng)長(cháng)的樓梯。當攝像機緊緊地定格在Torrent那蒼白漠然的臉上的時(shí)候，一扇禁閉的門(mén)后隱約傳來(lái)急促的成人竊竊私語(yǔ)（“我愛(ài)你，”“我不能呼吸了”）。一個(gè)衣衫不整的女人在與孩子交換了一個(gè)焦慮的眼神后落荒而逃，她的胸罩在敞開(kāi)的藍色外套下赫然可見(jiàn)。走進(jìn)寂靜的房間，安娜看到床上的父親和他那裸露的軀干。毫無(wú)表情地，她將玻璃杯拿進(jìn)廚房，在水漕中將它洗干凈。當她打開(kāi)冰箱的時(shí)候（我們瞥到了里面謎一般的雞爪），她的母親從她身后進(jìn)入鏡頭并溫柔地稱(chēng)呼她。直到后來(lái)我們才知道她的母親已經(jīng)死了。

這兒，現實(shí)與幻想交換了位置。安娜父親，一位法西斯軍國主義者，的離奇死亡是真實(shí)的（后來(lái)女孩兒們被迫親吻她們父親那穿著(zhù)軍裝的尸體）。相反，母親在冰箱邊的平淡出場(chǎng)卻出自于悲痛孩子的想像。通過(guò)帶有欺騙性的簡(jiǎn)單拍攝風(fēng)格（Chaplin的角色隨意地步入畫(huà)面），紹拉展現了生者與逝者間的親密無(wú)間，尤其當脆弱的神經(jīng)被創(chuàng )傷塵封在時(shí)間中的時(shí)候。

正如許多評論家指出的那樣，這種創(chuàng )傷與壓抑有關(guān)。電影中歷史與社會(huì )的參照與它所探究的心理結構栓在一起。因而，發(fā)生婚外性關(guān)系的私人房間，在下一組鏡頭中擠滿(mǎn)了前來(lái)參觀(guān)他們同僚尸體的公眾政界顯貴。在片頭的開(kāi)場(chǎng)字幕中，安娜（即使在海濱也顯得深邃而空洞的眼睛）的家庭快照讓位給她父親跨在馬上的職業(yè)肖像。每日生活的例行公事（管家Rosa梳理安娜的頭發(fā)，或是與她一同鋪床）出人意料地指向更大的問(wèn)題。當安娜與她的姐姐Irene一起幫忙打掃房間的時(shí)候，Irene問(wèn)Rosa戰爭是什么時(shí)候結束的（Rosa正確地猜到是在1939年），接下來(lái)女孩兒們炫耀著(zhù)她們父親留給她們的槍?zhuān)ò材劝褬屆闇柿怂鲪旱墓脣專(zhuān)?。沒(méi)有什么比這個(gè)符號更清晰和令人不安地表達了從一代人傳到下一代人的暴力遺留物，從有罪而健忘的父母傳到不知情的孩子。這一不良的家庭教育也正是紹拉謎一般的片名的意義，它取自一則西班牙諺語(yǔ)：“你飼養的烏鴉，長(cháng)大以后會(huì )來(lái)啄你自己的眼睛?！?br>
容易使人產(chǎn)生幽閉恐懼的房屋本身清晰地隱喻了當時(shí)的政權。即使是到了《飼養烏鴉》時(shí)期，它仍在瘋狂地對其碉堡外的生活搭起障礙物。它那縮絨呢百葉窗看上去像極了監獄的鐵窗。富有但是頹廢，好似那些支持佛朗哥的有閑中產(chǎn)階級。屋外的空游泳池象征了患得患失的感官享受。但是家庭死一般的沉寂持續被街道上刺耳嘈雜的槍聲打破，還有那耀眼的商品海報和使人壓抑的交通堵塞。紹拉似乎在暗示記憶，無(wú)論是個(gè)人的或政治的，或許會(huì )被壓抑，但就像城市無(wú)法逃脫噪音一樣，它們會(huì )像幽靈一般回來(lái)，如《飼養烏鴉》中的角色那樣纏繞著(zhù)每一個(gè)西班牙人。

受到他當時(shí)的編劇Rafael Azcona的影響，紹拉的早期電影時(shí)而展示的是令人懼怕的女性厭惡者（《安娜和狼》在Chaplin扮演的角色被強奸和謀殺中結束）。但在《飼養烏鴉》中，那個(gè)用來(lái)再現這個(gè)混亂國家的內心是女性。女性主義評論家贊揚電影對女性社會(huì )化過(guò)程的敏銳描寫(xiě)：女孩兒們如何學(xué)會(huì )接受、反對、或磋商協(xié)調強加于她們身上的角色。女兒們順從于梳理她們的頭發(fā)，但直截了當地拒絕飯桌禮儀。比起叉子和縫衣針，小安娜更加出色地舉起手槍。她那沉默而反叛的表情常常直視著(zhù)攝像機，一種對觀(guān)眾的含蓄挑釁。當姐妹們玩角色扮演游戲的時(shí)候，她們巧妙地再現死去父母的冷言相嘰。年輕的演員們用畫(huà)上去的小胡子和借來(lái)的口紅告訴我們，男性和女性角色只不過(guò)是一場(chǎng)化妝舞會(huì )。

來(lái)自父權的壓力，在一棟沒(méi)有男人的屋子里仍然籠罩，但有時(shí)也會(huì )遂愿消散，就像在女孩兒們一起跳舞的迷人畫(huà)面中那樣。在別處，母親與女兒間被中斷的互動(dòng)用一種感人的方式表現出來(lái)。安娜幻想她死去的母親溫柔地對她講述《小杏仁》的故事，但當她醒來(lái)的時(shí)候再一次哀傷地發(fā)現自己孤獨一人。留存的記憶即可以是一種恩賜也可以是一個(gè)詛咒。

在當時(shí)的歷史時(shí)期，西班牙女人開(kāi)銀行賬戶(hù)仍需要得到她們丈夫的允許，《飼養烏鴉》中的成人角色，獨裁政權的女兒們，并不比女孩兒們來(lái)得輕松。安娜的母親因為害怕失敗而放棄了一個(gè)前途光明的職業(yè)生涯，最終陷入了一段沒(méi)有愛(ài)的婚姻中。女孩不會(huì )說(shuō)話(huà)的奶奶失去了她的記憶和說(shuō)話(huà)能力，除了終日對著(zhù)她已婚過(guò)去的照片沉思，便什么也不能做了。安娜單身的姑媽在愛(ài)情中并不走運，受到了與一位已婚朋友發(fā)生婚外情的誘惑。但如果說(shuō)女性的地位在1975年是無(wú)法容忍的，那么到了1995年也未必有任何改善。鎮定的成年安娜頻繁地向著(zhù)攝像機說(shuō)話(huà)，卻什么也沒(méi)有透露。并且如果扮演她母親的演員也扮演了她，那是因為她注定要去重復她母親的錯誤。在《飼養烏鴉》的公共宣傳照中，Torrent和Chaplin并排而立，她們深邃的眼睛和半透明的蒼白皮膚相互呼應。清楚暗示了紹拉電影中的女人們，被鎖在心理與社會(huì )的周而復始中。

除了影片簡(jiǎn)潔的對白（影片中的人物不愿也無(wú)法與彼此交流），《飼養烏鴉》用攝影技術(shù)將這些微妙之處表達出來(lái)。從第一個(gè)鏡頭開(kāi)始，紹拉用主觀(guān)鏡頭拍攝小女孩兒凝視她死去的父親，就將我們擺在了她的視角。在安娜與她死去母親的對話(huà)中，紹拉使用簡(jiǎn)單的正反拍鏡頭，不去提醒我們這些鏡頭僅是幻想，并鼓勵我們參與到想像出來(lái)的夫妻談話(huà)中。相反在那些現實(shí)生活場(chǎng)景中，冷漠的成年人間的互動(dòng)常常用遠景鏡頭表現，將我們和孩子們與人物行為疏遠開(kāi)來(lái)。當孩子們在她們那與世隔絕的花園里無(wú)精打采地玩耍的時(shí)候，令人不安的俯拍從周?chē)ㄖ奈蓓斏贤聛?lái)。當安娜幻想自己從這一詭奇位置縱身躍下的時(shí)候，攝像機瘋狂地打著(zhù)轉，再現她幻想中的自殺角度。

如果正如一位評論家所說(shuō)，紹拉熟練地使觀(guān)眾參與到“觀(guān)看實(shí)踐”中去，他同樣帶領(lǐng)我們介入到一種聽(tīng)的實(shí)踐中。在《飼養烏鴉》中，三段音樂(lè )強迫性地重復著(zhù)：母親演奏的由加泰羅尼亞作曲家Federico Mompou創(chuàng )作的輕柔古典樂(lè )，為祖母播放的傳統舞曲《“?Hay, Maricruz!》（演唱者Imperio Argentina是佛朗哥政權的早期擁護者），以及歌手Jeanette演唱的流行歌曲《Porque te vas》（因為你要離開(kāi)），又似乎是安娜擁有的唯一一張唱片。人物裝束（女孩兒們的休閑牛仔褲與成人們的正裝形成反差）所反映出來(lái)的傳統與現代間的沖突，在《飼養烏鴉》的聲音層面得到重演。但是撇開(kāi)它那活潑輕快的旋律不談，這首表達了安娜的叛逆的青少年流行歌曲，實(shí)則唱出了失落的愛(ài)與丟棄的希望：對演唱者來(lái)說(shuō)，即使陽(yáng)光照耀下的窗戶(hù)，也成為了愛(ài)人即將離去的信號?，F實(shí)與記憶同樣令人憂(yōu)傷。

令人驚訝的是，這些難以捉摸的電影技法和憂(yōu)郁的主題思想并沒(méi)有影響《飼養烏鴉》的票房。這部徹底的藝術(shù)電影是當年排名第六的賣(mài)座影片，吸引了超過(guò)一百萬(wàn)的國內觀(guān)眾。當左翼評論家們指責紹拉將注意力過(guò)多的放在了有閑資產(chǎn)階級，因而忽略了工人階級的時(shí)候，西班牙觀(guān)眾們似乎并不認為解讀《飼養烏鴉》的歷史寓言是件難事。在國家處于一個(gè)分叉路口的特殊時(shí)期，他們將《飼養烏鴉》個(gè)人化的、甚至有些難以泛化的視角與對自己國家的共同擔憂(yōu)聯(lián)系起來(lái)。

正如紹拉在《飼養烏鴉》中反映的那樣，1976年的西班牙人們恐懼地回望過(guò)去，并不安地前行。30年后，我們獲知西班牙的民主轉形，盡管被一些人唾棄為是一個(gè)“遺忘的約定”，將是一個(gè)完全的成功。然而紹拉那多產(chǎn)的職業(yè)生涯從《飼養烏鴉》開(kāi)始走得愈加的不平坦。80年代舞蹈片取得的成功（《血婚》，1981；《卡門(mén)》，1983），與失敗的歷史史詩(shī)片（《黃金國》，1988）和社會(huì )主義寫(xiě)實(shí)主義影片（《飆向死亡線(xiàn)》，1996）相抵消。

盡管紹拉苛刻的電影制作風(fēng)格已經(jīng)在西班牙過(guò)時(shí)，他的成就直到今天仍然無(wú)可爭議。2002年，阿莫多瓦在《對她說(shuō)》中起用紹拉的前靈感女神 Geraldine Chaplin扮演一位緊張的芭蕾舞老師，這個(gè)角色與她在《飼養烏鴉》中表演的神經(jīng)質(zhì)的鋼琴家大同小異。阿莫多瓦向多年來(lái)在西班牙電影界最為人熟知的導演致敬?！讹曫B烏鴉》與當時(shí)看來(lái)同樣感人和扣人心弦，它并沒(méi)有因為時(shí)代的逐漸遠去而退色，其價(jià)值反而因為電影本身對追溯問(wèn)題恰如其分的探討而得到了提升。