這篇劇評可能有劇透

by 烏合之子/福瑞控 20230416

這當然是一部福瑞控大過(guò)年的動(dòng)畫(huà)作品，但也不僅是如此。

分子互動(dòng)已經(jīng)徹底拿捏住了真正的“中國奇譚”風(fēng)格，那就是借用神話(huà)故事里的人物進(jìn)行大雜燴之后，再放置于現代社會(huì )語(yǔ)境下進(jìn)行碰撞。說(shuō)到底觀(guān)眾真正喜歡看的“中國奇譚”絕對不是先鋒派、存在主義或實(shí)驗作品，而是喜歡熱熱鬧鬧的日常生活——最好是永無(wú)止境的日常。之前我在《中國奇譚》里也反復說(shuō)過(guò)，這部動(dòng)畫(huà)作品其實(shí)就是對已經(jīng)逝去的傳統文化進(jìn)行懷舊，既然是懷舊，就一定與現代生活格格不入。

但不管是《非人哉》、《萬(wàn)圣街》還是《有獸焉》都不是如此，原本屬于/不屬于同一系列作品里的人物產(chǎn)生互動(dòng)本身就是復寫(xiě)與雜糅，再加上一套現代生活中與“普通人”相處的環(huán)境，無(wú)論是“互動(dòng)”還是“互文”，都會(huì )產(chǎn)生出源源不斷的奇妙點(diǎn)子。

在福瑞動(dòng)畫(huà)上，如果說(shuō)其他有出現毛茸茸動(dòng)物的動(dòng)畫(huà)作品還是猶抱琵琶半遮面的話(huà)?！队蝎F焉》可以說(shuō)是直接不裝了攤牌了，我就是福瑞動(dòng)畫(huà)咋滴嘛。所以說(shuō)楊戩不能去《有獸焉》，按他那個(gè)喜歡毛茸茸的性格，怕不是得原地升天再當一次顯圣真君。

在我看來(lái)，中國福瑞控不能失去《有獸焉》，就像美國福瑞控不能失去《小馬寶莉》。

若說(shuō)文化傳統，《有獸焉》幾乎啃了大半個(gè)《山海經(jīng)》，直接化“神秘”為“萌”。要看神秘和兇相也不是不可以，大多神獸都具備雙形態(tài)，一個(gè)三頭身的萌形態(tài)，另一個(gè)則是真身的威懾形態(tài)。

而萌元素在《有獸焉》中呈現出前所未有的多重結合。

（一）這是一個(gè)想象中的世界，有可愛(ài)的毛茸茸每天都能見(jiàn)面

萌，按照最字面的意思當然是可愛(ài)，幾乎很少有人會(huì )不喜歡可愛(ài)的生物。

在美學(xué)家看來(lái)，萌最開(kāi)始其實(shí)就是“美”的替換詞。美學(xué)家博克專(zhuān)門(mén)對比了崇高和美之間的區別，他認為：

美通過(guò)讓整個(gè)身體系統放松來(lái)運作，這樣的一種放松有很多外在表現，在我看來(lái)，自然狀態(tài)下的放松才是所有實(shí)際愉悅感受的原因。萌同樣有來(lái)自主體對于事物產(chǎn)生的愿望，這種愿望及包括憐惜的愛(ài)，也有得到對象的欲求。

于是美和崇高所產(chǎn)生的一種對立關(guān)系就是主體的參與和靜觀(guān)（康德）所產(chǎn)生的關(guān)系。萌所強調的吸引力在現實(shí)生活中最主要的落腳點(diǎn)就是嬰兒，于是我們經(jīng)常說(shuō)審美活動(dòng)會(huì )出現在藝術(shù)館、博物館里，但是日常的審美活動(dòng)其實(shí)是出現在人對于嬰兒的態(tài)度上，也就是他覺(jué)得這是一種可愛(ài)的事物所形成一種審美觀(guān)照——這才是更加靠近對于身體和欲望的強調。而不僅僅是通過(guò)視聽(tīng)的感受去構筑一個(gè)想象的審美對象。

萌/可愛(ài)的身形在行為學(xué)家看來(lái)，是會(huì )激發(fā)人們強烈養育本能的存在，康拉德洛倫茲就提出了“嬰兒圖示”（kindenschema），特征主要是：大而圓的腦袋、小下巴、小嘴、小鼻子、大耳朵，以及大而低的眼睛。其實(shí)就是小孩子，以前農村家里貼的年畫(huà)娃娃也長(cháng)這樣，北京奧運會(huì )時(shí)的福娃也長(cháng)這樣。

而貓/狗的可愛(ài)更進(jìn)一步，比較主流的福瑞形象都是參考再可愛(ài)化之后的貓/狗形象進(jìn)行繪制的。不過(guò)這不是全部，我喜歡的《喜羊羊與灰太狼》也是福瑞，里面還參考了圓潤的羊形象。

《人類(lèi)吸貓小史》中就提到，貓更集中地體現了嬰兒的可愛(ài)，甚至比嬰兒還更好地觸發(fā)了“憐幼觸發(fā)特質(zhì)”。貓的眼睛可以說(shuō)格外水靈（請參考貔貅的眼睛）一只成年貓的眼睛幾乎和人類(lèi)的一樣大，但成年的貓的體型和體重卻非常接近小孩子，大約是4公斤。貓的叫聲又高度接近孩子的哭聲，能夠很好的激活人類(lèi)的舐?tīng)俑小?/p>

更重要的是，貓有一種嬰兒所不具備的“時(shí)間固定的魔法”，只要長(cháng)成了可愛(ài)的模樣，這一生就不會(huì )再變化了。嬰兒會(huì )長(cháng)大，會(huì )變成少年，成為成年，最后步入老年，所以人的可愛(ài)只存在于短暫的不具備主體意志的孩童時(shí)期，對我們來(lái)說(shuō)，看到可愛(ài)也是看到懷舊與緬懷。但是貓/狗都不會(huì )，它們會(huì )一直長(cháng)成這樣，就像二次元作品里的萌系角色那樣，只要故事在他們變成“大人”之前結束，就會(huì )一直可愛(ài)地生活著(zhù)。所以現在全球大概已經(jīng)有超過(guò)6億只家貓了，幾乎是狗的數量的三倍還多。

于是《人類(lèi)吸貓小史》總結到，擁有了可愛(ài)的貓就等于擁有了一個(gè)虛擬親屬（fictive kin），從比較功利的角度來(lái)看，它可以成為人類(lèi)以后撫養自己孩子的練習機會(huì )，同時(shí)可以借機向潛在的未來(lái)伴侶展示自己撫養后代的能力。

在擁有了互聯(lián)網(wǎng)之后，貓的可愛(ài)文化屬性再一次占領(lǐng)了巔峰。網(wǎng)紅貓的出現不僅統治了前現代的網(wǎng)絡(luò )文化，也就是可愛(ài)的特質(zhì)，也統治了后現代的網(wǎng)絡(luò )文化，也就是鬼畜?；ヂ?lián)網(wǎng)之父蒂姆伯納斯李被問(wèn)到現在互聯(lián)網(wǎng)哪方面的應用最令他感到驚訝，他說(shuō)貓?；ヂ?lián)網(wǎng)學(xué)者克萊舍基也講貓咪配圖稱(chēng)作“最愚蠢的創(chuàng )舉”。

貓咪網(wǎng)紅圖的出現簡(jiǎn)直就是模因（meme）——這個(gè)英文發(fā)音正好也是貓叫的擬聲詞——理論的堅實(shí)實(shí)踐注腳，古早互聯(lián)網(wǎng)的爆笑貓、臭臉貓自不必說(shuō)，前幾年流行的Mur貓、追火車(chē)的貓，現在的happy貓和香蕉貓真是不斷接棒。我最近就一直被“happy happy happy”不斷洗腦。

當然福瑞不只是貓，還有很多動(dòng)物的化形。福瑞在視覺(jué)上除了可愛(ài)的身形以外，還具有毛茸茸這一觸覺(jué)屬性。只用可愛(ài)是不能完全解釋福瑞的吸引力，所以我們還要再進(jìn)一步聊一個(gè)新理論：“皮膚饑渴癥”——這也是貓狗與人類(lèi)嬰兒之間比可愛(ài)時(shí)更有優(yōu)勢的地方。

《非人哉》里的楊戩作為一個(gè)福瑞控，本質(zhì)上就是喜歡毛茸茸。

皮膚饑渴癥是人類(lèi)以及各種哺乳動(dòng)物生育的需要，他要求人類(lèi)每天必須要進(jìn)行皮膚間的接觸，才可以更好的發(fā)育。而且人類(lèi)的皮膚擁有非常多的神經(jīng)纖維和神經(jīng)末梢，可以為觸覺(jué)傳達更多的信息，長(cháng)久以來(lái)，我們的皮膚其實(shí)是處在一個(gè)饑渴的狀態(tài)，我們不會(huì )去輕易的擁抱別人，因為人類(lèi)也經(jīng)歷過(guò)長(cháng)時(shí)間的戰爭。那么帶有愛(ài)意的身體接觸，特別是愛(ài)撫，就是對于一個(gè)人來(lái)說(shuō)非常重要的生命體驗。

生物體內的適配環(huán)境的算法還決定了哺乳動(dòng)物的依戀性：哺乳動(dòng)物（包括人類(lèi)）天然都會(huì )依戀母親以及一些柔性物可以給予的接觸感，比如紗布或者毛茸茸的玩具，神經(jīng)科學(xué)家稱(chēng)之為接觸性安慰（contactcomfort）。母親和嬰兒之間都有母嬰聯(lián)結（Mother－infantbond），這也是哺乳動(dòng)物這個(gè)詞Mammal的來(lái)源，詞根是拉丁文mama，語(yǔ)義就是乳房——聽(tīng)起來(lái)像不像meme（模因）。

毛茸茸的生物給人的感覺(jué)是缺乏攻擊力，同時(shí)有很強的防御力，它會(huì )給人一種暖乎乎的感覺(jué)。不管是缺少攻擊力還是增強保暖屬性，都會(huì )給人一種安全感。這些生物之間相互進(jìn)行梳毛，還可以提高彼此的親密性——所以觸摸毛茸茸的東西也會(huì )提高人的親密感。

（二）踏破虹橋不畏坎坷，才擁有可愛(ài)角色

毛絨的物體表面上分布著(zhù)大量的柔軟的細絨毛，這個(gè)時(shí)候用手對其進(jìn)行撫摸和接觸，它的接觸面積會(huì )非常大會(huì )引發(fā)更多的神經(jīng)之間的興奮，增強更多的愉悅的體驗，這就又回到了之前博克所說(shuō)的美。

于是這些屬性集合到《有獸焉》身上，就形成了全方位、立體化、多感覺(jué)的福瑞作品，同時(shí)會(huì )給人一種極其強烈的日常生活的安全感。

在《小馬寶莉》里出現的生物大多是以馬作為原型構筑，從某種意義上說(shuō)不夠毛茸茸。但是在《有獸焉》里，可以說(shuō)出場(chǎng)的所有角色都非常毛茸茸。截止到我寫(xiě)這個(gè)回答時(shí)，漫畫(huà)更新了743話(huà)，里面出現了各種不同的物種，貓/狗/鹿/兔都是常規操作，虎/鳥(niǎo)/鼠/狐/龍也是隨處可見(jiàn)，幾乎就不存在沒(méi)有毛的生物——可能骷髏貓、水蘿卜精和鯰魚(yú)除外吧。

不同的毛茸茸的福瑞之間的相互接觸，給人帶來(lái)一種強烈的治愈情懷。

在《有獸焉》里，我們會(huì )看到各種不同層級的感情，大部分都是渴求或正在“長(cháng)相廝守”，因為他們彼此都是毛茸茸之物，彼此都有相互慰藉的需要。動(dòng)畫(huà)第一季里最主要的四角關(guān)系，吐寶鼠－貔貅－四不像－兔爺就是這樣的存在。當然在后續作品里還會(huì )出現的諦聽(tīng)對白澤的感情，核桃翔太對福仔的感情，獬豸和窮奇，貓貓淚和盤(pán)湖也都是如此。

我們可以認為這是一種更加寬泛的可愛(ài)意（Cute－love），但又不是王爾德所說(shuō)的那種唯美到近乎哥特的浪漫愛(ài)意（Romance－love），因為唯美哥特所呈現的愛(ài)意更接近博克所說(shuō)的崇高誕生的敬畏之愛(ài)。

不過(guò)這僅僅是它的表面，雖然這個(gè)表面的涵義已經(jīng)足夠豐富了。

同時(shí)，這還是一部漫畫(huà)情感基調會(huì )影響動(dòng)畫(huà)的觀(guān)感體驗的代表作品。

在講動(dòng)畫(huà)之前必須要講漫畫(huà)，首次觀(guān)看動(dòng)畫(huà)的朋友才能夠理解，為什么動(dòng)畫(huà)一開(kāi)播就會(huì )有非常多的彈幕說(shuō)“到處都是刀子”這樣的話(huà)。

《有獸焉》并不是一本傳統的日常系漫畫(huà)，從某種意義上說(shuō)，他是新日常系作品，也就是說(shuō)那個(gè)巨大的意識形態(tài)危機永遠存在于最高層的設定中。展現神獸之間的日常友愛(ài)的互動(dòng)生活，不是為了體現一種時(shí)間的固著(zhù)性，不是為了塑造一個(gè)可以無(wú)限循環(huán)的舒適空間，而是為了找回失去的過(guò)去記憶。當過(guò)往的記憶越來(lái)越被明顯的提取的時(shí)候，日常生活的閑適就越發(fā)變成了一種個(gè)人化的烏托邦。神獸們要找回自己失去的記憶，尤其是故事的主線(xiàn)貔貅兄弟。

那么找回記憶是否就意味著(zhù)覆蓋現在的記憶呢？

漫無(wú)目的的日常生活可以被認為是校園生活的故事性抽離所剩下的封閉空間，這樣故事就永遠不會(huì )完結，于是也就能夠繼續進(jìn)行夢(mèng)幻的懷舊想象。

（三）遙遠的故事，新的創(chuàng )作

所以一個(gè)日式風(fēng)格明顯的全新空間出現了，那就是“萬(wàn)事屋”（よろずや）。萬(wàn)事屋是一個(gè)非現代式的職業(yè)，它不需要“營(yíng)業(yè)許可”，因為沒(méi)辦法限制它的營(yíng)業(yè)范圍，這就導致它幾乎可以接手所有的難題，雖然在現實(shí)生活中大部分都是日常工作和居民服務(wù)，這非常接近另一種特別現代式的職業(yè)——私家偵探。

鹿人店就是這么一個(gè)萬(wàn)事屋，因為它缺乏現代性宏大敘事的規訓，所以它自帶小敘事屬性，可以在空間上不斷將這個(gè)故事延展下去。

我們來(lái)比較一下分子互動(dòng)的其他作品，就能明白萬(wàn)事屋的獨特性。

請問(wèn)《非人哉》中的九月、小玉、嘯天、敖烈他們所在進(jìn)行的工作職業(yè)具體而言到底是什么？

很多觀(guān)眾一定可以一眼說(shuō)出來(lái)，是“辦公室/白領(lǐng)/格子間”。尤其是看過(guò)《非人哉》第二季的觀(guān)眾還能發(fā)現，專(zhuān)門(mén)有幾集集中在討論公司的環(huán)境，但永遠也無(wú)法真的知道他們具體的工種到底是什么。相比之下，《漢化日記》里的蘇莫婷上班的地方，大約就能看出是動(dòng)畫(huà)制作公司。

在《我們的冬奧－非人哉篇》里，更是用了將近六成的篇幅來(lái)講他們所在的公司。由九月之口告訴大家，就是萬(wàn)事屋，什么活都接。而在動(dòng)畫(huà)片段里，我們看到九月在不斷地修改PPT策劃案，同時(shí)公司還接了尋找冰墩墩的尋人任務(wù)。前者必須在電腦上完成，意味著(zhù)這些角色必須深度參與到人類(lèi)的現代生活之中——尤其是文職工作，這不是萬(wàn)事屋，而是所有生活在格子間的人的外在生活境遇。后者才更像萬(wàn)事屋所接納的范圍，不過(guò)這也只是電影中才給出的新設定，在漫畫(huà)與動(dòng)畫(huà)里根本沒(méi)有提及。

這就意味著(zhù)要營(yíng)造笑點(diǎn)，幾乎不能從職業(yè)的差異性來(lái)完成，只能從神仙妖怪們的各自神話(huà)屬性以及動(dòng)物屬性的碰撞進(jìn)行設置——當然還有與現代人的社會(huì )規訓的沖突來(lái)進(jìn)行，一個(gè)非常典型的例子就是非人中學(xué)里，不同神仙妖怪必須要在遵守學(xué)校規則與發(fā)揮自我天性之間營(yíng)造幽默感。

好，那么在《萬(wàn)圣街》中又是如何呢？答案是每個(gè)人都會(huì )配上一個(gè)和其他人完全不一樣的職業(yè)。于是笑點(diǎn)的營(yíng)造就變成了自我屬性與職業(yè)差異之間的沖突，比如狼人－大毛－設計師，吸血鬼－艾勒－夜間主播，惡魔－泥泥－寵物店員，天使－林恩－語(yǔ)文教師......

雖然在《萬(wàn)圣街》中也有很多動(dòng)物化形的妖怪，但根本上說(shuō)動(dòng)物屬性的體現非常少。

我們再回到《有獸焉》，因為萬(wàn)事屋的設定，導致職業(yè)在笑點(diǎn)中營(yíng)造的屬性被徹底切割，于此帶來(lái)的結果是現代性都市工作與生活能構筑的聯(lián)系也變得非常稀薄。角色再也無(wú)法像《非人哉》和《萬(wàn)圣街》那樣營(yíng)造出搞笑互動(dòng)——

（四）萬(wàn)年千年，穿越時(shí)間，古老的故事又浮現

于是每位角色之間的故事變得相當重要。不管是過(guò)去的故事，還是已經(jīng)建立起來(lái)的羈絆。

四不像、貔貅兄弟過(guò)去的故事自不必說(shuō)，四大兇獸與混沌的故事也被不斷拉出來(lái)，這些當然都是向后的歷史。向前的歷史也很多，比如兔爺與四不像的感情，金角銀角與黃（鼠狼）三之間的關(guān)系，骷髏貓與諦聽(tīng)的故事，核桃孟極一家的故事——這些故事全都依托于各種口耳的傳說(shuō)本身相互獨立又彼此影響，最后形成了一個(gè)龐大的“共世性”（in－one－world）。

共世性是施暢老師提出來(lái)的概念，作為與互文性相對的一種說(shuō)法，意思是“基于諸種媒介的若干故事均發(fā)生在同一個(gè)世界之內，或者說(shuō)指向同一個(gè)世界的若干故事散見(jiàn)于諸種媒介”。

共世性彼此勾聯(lián)的故事，缺少一個(gè)看似結構化的天然系統將其歸置其中，而是通過(guò)“百曉生”的百科全書(shū)式的板塊（或根莖）方式將其銜接。

是的，就像鹿人店/萬(wàn)事屋一樣。鹿人店起到的雙重觀(guān)看屬性是彼此矛盾的：

一種觀(guān)看，來(lái)自鹿人店作為固定的場(chǎng)域衍生出周遭的“非都市”的自然界的故事，這些故事以及其中的角色在漫畫(huà)里彼此也是按照非線(xiàn)性方式交錯的。所以漫畫(huà)里要拾起某個(gè)原來(lái)的故事時(shí)，經(jīng)常出現“請看XX話(huà)”；

另一種觀(guān)看，則來(lái)自一個(gè)真正觀(guān)看機器“青鳥(niǎo)”。那是一個(gè)非常?？碌墓ぞ?，同時(shí)也寓意著(zhù)在天庭中的“您”正在俯視眾生（福瑞）觀(guān)看著(zhù)發(fā)生的一切。其中以“四不像在以另一種觀(guān)看視角（孟極的眼睛和自己的夢(mèng)境/回憶）中發(fā)現被虛構的記憶”為關(guān)鍵節點(diǎn)，之前的他認為自己是規訓系統中“對皮皮好”的無(wú)知關(guān)懷者（就像《約定的夢(mèng)幻島》里的伊莎貝爾），之后的他則明白了被“您”當做的道具。

這就是蟄伏在可見(jiàn)的日常小敘事，與回憶大敘事之間的，永遠被視線(xiàn)所看到的潛敘事。

但故事到底要不要進(jìn)行下去，要不要從小敘事中脫離，進(jìn)入到大敘事（成長(cháng)就是最大的敘事）里呢？在《櫻蘭高校男公關(guān)部》里選擇了向前走一步，然后把故事卡在畢業(yè)前的完結的做法——是不是和《輝夜大小姐想讓我表白》高度相似。但并不是所有故事都會(huì )落在校園里的，喪失了校園這一要素的日常系作品應該如何繼續呢？

答案是塑造懷舊與喚醒過(guò)去。

這在《有獸焉》里將一體兩面的“before”體現的非常明顯，現在是可以永遠持續下去的日常，但也只限于現在。而現在的鹿人店是建立在“錯誤的回憶”的基礎上形成神獸相處的呆萌故事，但無(wú)論是過(guò)去還是未來(lái)，都是銜接并繼續進(jìn)行著(zhù)大敘事，是帶有傷痛存在的故事。最新話(huà)里，消失了許久的梼杌再次出現，不斷提醒讀者，日常都是隨時(shí)可能破碎的假象。

（五）是誰(shuí)總陪伴在我的身邊

刀糖轉換（bittersweet）在《有獸焉》中是一種非常獨特的雙態(tài)體驗（dimorphous response）。在心理學(xué)中也是如此，可愛(ài)本身會(huì )激發(fā)一種新的心理學(xué)原理，叫做可愛(ài)侵略（cute aggression）性原理。從行為上來(lái)說(shuō)，就是看到可愛(ài)的生物就特別想要去揉捏它，有積極的體驗，引發(fā)出與消極情緒相關(guān)聯(lián)的行為反應。

一個(gè)不太適合的例子是“石磯”的那句話(huà)：像你這樣的小貓咪，生來(lái)就是要被媽媽吃掉的。

這句話(huà)呼應了反差萌的基礎：那就是不能一直保持可愛(ài)，必須要有與此相對應的形象相互穿梭，才能夠形成更強烈的對于可愛(ài)的感受。柏格森在《笑》中就將這種“反差萌”定義為滑稽的一種：

通常伴隨著(zhù)笑的乃是一種情感缺失的心理狀態(tài)，無(wú)動(dòng)于衷的心理狀態(tài)是笑的天然環(huán)境，而笑的最大敵人莫過(guò)于情感，我并不是說(shuō)我們不能笑一個(gè)引起我們諸如憐憫甚至愛(ài)慕等感受的人，但在這種情形中，我們必須在那一瞬間抽離這份喜愛(ài)，遏制這份憐憫，為了產(chǎn)生它的全部效果，滑稽要求我們的心靈變得片刻麻痹。

在心理學(xué)上，神經(jīng)學(xué)家凱瑟琳斯塔夫羅普洛斯說(shuō)，如果過(guò)于積極的情緒過(guò)載，就會(huì )對被照顧的孩子產(chǎn)生不利的影響。所以需要一種想要侵略的消極行為進(jìn)行對沖——專(zhuān)門(mén)用來(lái)遏制可愛(ài)到上頭的狀態(tài)。

所以，在《有獸焉》里，我們可以在視覺(jué)上看到同一動(dòng)物的不同模樣的改變，同時(shí)也可以看到極具沖擊性的過(guò)去回憶帶來(lái)的“刀”和“虐”，這份情感早已沉淀在漫畫(huà)作品的整體基調中，反向提醒著(zhù)觀(guān)眾：日常生活真的可以永遠長(cháng)久下去嗎？日常是一種真實(shí)存在的狀況嗎？我們所渴求的日常系動(dòng)畫(huà)作品不是真正的現實(shí)生活中的日常，而是一種非日常的觀(guān)看和擬像，它成為了人們描述現代生活的一種景觀(guān)用詞，所謂的鹿人店的無(wú)所事事并不是一個(gè)好詞，這意味著(zhù)在生活狀態(tài)中找不到自己的位置，一直處在一種懸浮的模樣。

《有獸焉》開(kāi)篇第一集動(dòng)畫(huà)其實(shí)已經(jīng)告訴了觀(guān)眾，貔貅身處的某種危機環(huán)境，即被人類(lèi)追捕并招財的訴求，這種環(huán)境是與現代生活的功利主義理念相捆綁的。同樣的，“失智老鹿”四不像在人擠人的都市生活和潘家園被“拆遷”的窘境，也是代表對城市的抗拒。從某種現代性的建構來(lái)說(shuō)，都市生活又是一種日常系的存在。他是如同鮑德里亞所說(shuō)的，封閉的、臃腫的、潮濕的和黏滑的。

－完－