《山河故人》是一部1999年上映的中國電影，由導演張藝謀執導。影片根據作家席絹的同名小說(shuō)改編，講述了一個(gè)關(guān)于家庭和愛(ài)情的故事。故事發(fā)生在山西汾陽(yáng)縣城，主要圍繞著(zhù)一個(gè)開(kāi)朗活潑的女孩沈濤展開(kāi)。沈濤同時(shí)被兩個(gè)男人吸引著(zhù)，一個(gè)是礦工梁子，另一個(gè)是煤礦老板張晉生。這個(gè)三角戀關(guān)系無(wú)法維持平衡，最終梁子和晉生之間的友情也破裂了。在濤兒結婚的時(shí)候，有人選擇了離開(kāi)遠方。故事的時(shí)間跳到了2014年，梁子由于長(cháng)期在煤礦工作，健康狀況已經(jīng)到了無(wú)法挽回的地步。他帶著(zhù)妻兒回到了故鄉。與此同時(shí)，沈濤和晉生已經(jīng)離婚，晉生帶著(zhù)孩子去了上海。他們都到了中年，彼此身不由己地站在了生離死別的邊緣。故事的時(shí)間再次跳躍到了2025年，這時(shí)候，只會(huì )說(shuō)英文的到樂(lè )和父親之間有著(zhù)隔膜，但他卻與中文老師米婭成為了忘年交。到樂(lè )渴望擺脫父親的控制，渴望得到自由，盡管他可能并不清楚自由的真正含義?！渡胶庸嗜恕吠ㄟ^(guò)跨越多個(gè)年代的故事，展現了家庭、友情和愛(ài)情之間的糾葛與掙扎。影片以細膩的情感刻畫(huà)和真實(shí)的人物形象，打動(dòng)了觀(guān)眾的心靈。它揭示了人性的復雜性和生活的無(wú)常，讓觀(guān)眾思考人生的意義和價(jià)值。這部電影充滿(mǎn)了深情和溫暖，值得一看。

    可能，當賈樟柯遠離了《小武》《站臺》那幾部早期的、灰蒙蒙的粗糲作品之后，影迷們對于他的評判就注定分裂了。這與人們的見(jiàn)識和成長(cháng)速度有關(guān)，也與賈樟柯自己的奔跑節奏有關(guān)?？傮w上而言，很多觀(guān)眾停在了原地，而賈科長(cháng)自己提拔了自己。
    大多數人最初愛(ài)上賈樟柯，是因為他身上與生俱來(lái)的、嗆人的塵土氣息。很多人覺(jué)得，賈樟柯必須一直這樣灰頭土臉下去，像一顆絕望的釘子，有必要終生扮演那種邊緣而決絕者的代言人，哪怕付出銹蝕自己的代價(jià)。但是，賈樟柯怎么可能困住自己呢？如果他的野心真的如此狹窄，那么他最初的作品中也不會(huì )滲透出那樣擊中人心的力量。所以，賈樟柯的變化是注定的。他從敘述自身經(jīng)驗轉變成一個(gè)可以對更龐大的世界進(jìn)行虛構寫(xiě)作的作者，這種轉身是成為真正導演的必要一步。很多被寄予厚望的藝術(shù)片導演都困在了那道門(mén)檻之前。而賈樟柯順暢地越過(guò)了那個(gè)微妙的鴻溝，而且并不是以損傷自己的特性作為代價(jià)。
    和《天注定》相比，《山河故人》口碑的共識度可能會(huì )高一點(diǎn)，但也不太可能完全被調和。喜歡它的人會(huì )認為賈樟柯已經(jīng)奠定了不可動(dòng)搖的國際化地位，而不喜歡它的人，這部空間線(xiàn)橫跨大洋，時(shí)間線(xiàn)又直指未來(lái)的電影，簡(jiǎn)直就是裝逼過(guò)度的一樁鐵證。
    其實(shí)，即便賈樟柯在《山河故人》中拍攝了海邊別墅和私人飛機以及具有科幻色彩的平板電腦，但這部戲仍然特別“賈樟柯”，因為你順著(zhù)那根線(xiàn)索找到的那只錨，仍然深深地扎在山西的縣城里。
    一度，賈樟柯想遠離縣城，他曾經(jīng)反問(wèn)，“難道我就只會(huì )拍縣城嗎？”其實(shí)，他并不太在乎拍攝的是縣城還是都市。因為從整體意義上講，中國本身就是一個(gè)巨大的縣城——肆無(wú)忌憚，野蠻生長(cháng)，不倫不類(lèi)，活力非凡。
    而賈樟柯對于這一切的呈現，不喜不悲，靈活而具有調試性。這個(gè)矮小的男人有一種獨特的能力，可以放松地行走在歐洲的紅地毯上，也可以瞬間回到縣城的小面館里，在他身上，你幾乎看不到文化時(shí)差。有太多的導演只能顧及一種文化語(yǔ)境，而賈樟柯可以用標準的中國視角拍攝中國，但與此同時(shí)卻具備奇妙的世界味道。這來(lái)源于賈樟柯對于中國的態(tài)度，混雜著(zhù)旁觀(guān)和親昵。他高度理解這個(gè)國家，卻又天然與其保持著(zhù)警覺(jué)與疏離。
    這種呈現中國的方式在《山河故人》中異常明顯。有時(shí)，甚至同時(shí)具備高度陌生化和高度的親近感。比如，那段有關(guān)未來(lái)的設定。其實(shí)，甩向未來(lái)的那段故事，一點(diǎn)也不裝逼，那是自然而然生長(cháng)出的時(shí)間線(xiàn)。與其說(shuō)其中的細節有科幻元素，不如說(shuō)更像是現實(shí)縫隙中擠壓出的魔幻，像是幽靈般的一筆，如同《三峽好人》中那個(gè)突然竄上天的火箭。
   《山河故人》與上一部《天注定》完全不同?！短熳⒍ā犯袷琴Z樟柯的一口惡氣，一聲牢騷，一次摔摔打打。他幾乎沒(méi)有運用最擅長(cháng)的耐心與緩釋技術(shù)把抱怨與發(fā)泄進(jìn)行進(jìn)一步的深化，也沒(méi)有對注定的暴力和突如其來(lái)的死亡進(jìn)行精神性的探討，所以，從這個(gè)意義上講， 《天注定》是賈樟柯最易讀懂的作品之一，表淺，像個(gè)插曲，猶如一個(gè)有性格但一直好脾氣的男人發(fā)泄了一通，發(fā)泄完了，重新收拾起來(lái)過(guò)日子。而《山河故人》從那種短促的、爆發(fā)的氣息和節奏中徹底還魂，又一次有了綿長(cháng)的喘息。它是一幕舒緩、隱忍卻到處密布著(zhù)殘忍的故事。而這一次的殘忍，不是來(lái)源于社會(huì )沖突和身體層面的暴力，而是來(lái)自于更無(wú)法言說(shuō)的命運和時(shí)間的碾缽。
    電影中三個(gè)人的命運呈現了這個(gè)時(shí)代最典型的三種分裂。最初，是時(shí)代的變革分裂了他們，他們自己選擇命運，有意識間雜著(zhù)無(wú)意識。有人覺(jué)得自己可以騎在時(shí)代身上，志在必得；有人覺(jué)得自己可以更加高渺地看待命運，好像處亂不驚但最終一敗涂地；有人在隨波逐流中做出了效益最大化的抉擇。而當時(shí)光流轉之后，他們不但被命運分裂，三個(gè)人也開(kāi)始了又一次的自我分裂。
    最終，孩子成為了最悲劇化的象征，猶如漂浮于這個(gè)世界中的、一顆無(wú)辜的原子，從山西的縣城飄蕩到上海，又飄蕩到澳洲，在大洋的邊緣囚禁與掙脫，在天空中展開(kāi)一段絕望的忘年之戀。而那個(gè)與之親昵的女人的身份也高度象征化，老師、母親、情人、人種意義上的親近者……兩個(gè)被自己的世界放逐的人，在異鄉中用肉身的焊接尋求精神上的切近，但最終注定更進(jìn)一步疏遠了彼此。他們想買(mǎi)票回到山西，但最終因為一次爭吵無(wú)法成行，這不但是現實(shí)中的困境，也是精神上的隱喻。人，怎么可能真的回得到過(guò)去呢？某種程度上說(shuō)，最后那段有關(guān)未來(lái)的呈現，已經(jīng)殘酷地告訴我們，曾經(jīng)親昵的人們被時(shí)光攪散了，他們不光隔著(zhù)物理意義上的大洋，其實(shí)隔著(zhù)精神上的次元。在空曠的屋子中包餃子的濤，在大洋岸邊獨自站立的兒子，二者哪還在同一個(gè)宇宙中呢？
    人們總以為自己是被地域分隔，其實(shí)，當中國的變化速度超越常態(tài)的時(shí)候，我們所處的環(huán)境已經(jīng)猶如離心機，早把我們甩進(jìn)了不同的蟲(chóng)洞。最悲哀的是，我們總覺(jué)得彼此尚有重逢的可能。但永久分別的種子從一開(kāi)始就埋下了。當纏著(zhù)絲巾的兒子從飛機上被空姐送下來(lái)的時(shí)候；當他在姥爺的棺槨前遲疑著(zhù)無(wú)法下跪的時(shí)候；當她叫著(zhù)媽咪的時(shí)候，就已經(jīng)注定，媽媽和兒子永遠失去了彼此。最終，這個(gè)黃皮膚的孩子忘記了母語(yǔ)，被種植在了澳洲，只留下一個(gè)叫做“美元”的名字，這個(gè)名字殘留著(zhù)中國轉型期粗暴得毫不掩飾的野心，像一個(gè)傷疤，讓孩子在哪個(gè)文化中都不得安放。
    從這個(gè)意義上講，這部作品有著(zhù)濃厚的悲傷基調，就像賈樟柯的大多數作品一樣。他并非故意呈現一種戲劇化的悲傷，只是他所呈現的這個(gè)國度，本身有著(zhù)揮之不去的悲劇涂層。
    大多數中國觀(guān)眾無(wú)法接受那種高度還原生活本貌的電影，這源自人們對于現實(shí)生活的回避。有太多忌憚和不滿(mǎn)，于是他們想扭頭不看，充耳不聞。他們無(wú)法接受銀幕像鏡子一樣反射殘酷的現實(shí)影像，而賈樟柯的作品有一種無(wú)聲的逼迫感，逼迫著(zhù)人們通過(guò)巨大的銀幕，望向自己無(wú)處可逃的生活。這也是為什么賈樟柯的作品在當下中國，永遠無(wú)法取得票房回報的原因。對于說(shuō)出真相的人，有些人稱(chēng)頌其為英雄，而有些人則斥責他揭掉了自己虛妄的保護色。
    更多的、從早期就愛(ài)上賈樟柯的影迷來(lái)說(shuō)，他的吸引力在于某種程度上的抵抗，抵抗靚麗，抵抗修飾，抵抗昂揚。但是，賈樟柯其實(shí)一直沒(méi)有把自己當做一個(gè)操持著(zhù)攝影機的抵抗者，他是一個(gè)標準意義上的藝術(shù)家，只不過(guò)在客觀(guān)上所喜愛(ài)的圖像與這個(gè)大國崛起背景下，官方與主流話(huà)語(yǔ)樂(lè )于述說(shuō)的腔調不太一樣而已。他不是那種故意拍攝黑色事件以刺破中國的導演，更不是那種用鮮紅色幕布遮擋中國的導演，也同樣不是用粉紅的艷麗涂抹中國讓人遺忘現實(shí)的導演。他無(wú)限接近透明的灰。他一直在中國遍布著(zhù)痰跡、塵土、機遇和小廣告的地面上貼地飛行。
（文/楊時(shí)旸）

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