《獨自在夜晚的海邊》是一部情感劇情電影，講述了女主角英熙因為與已婚男子的禁忌戀情而備受壓力，最終選擇放棄一切。她來(lái)到海邊，獨自思考愛(ài)情的真正意義，希望找到屬于自己的答案。故事情節跨越了韓國和某個(gè)神秘的外國城市，展現了英熙的內心矛盾和追求真愛(ài)的決心。這部電影通過(guò)女主角的經(jīng)歷，探討了愛(ài)情的價(jià)值和人們對愛(ài)情的追求。

這部新片是一種考驗，也是一次坦率的問(wèn)詢(xún)。

大體上存在兩種觀(guān)影視角：一是將其帶入洪尚秀私生活，從臺詞中追索出導演心中的蛛絲馬跡；二是由作品本身而非作者角度出發(fā)去思考。這兩種立場(chǎng)其實(shí)互相抵觸。了解八卦的人在觀(guān)影之初，很可能會(huì )截取其中的個(gè)人化片斷，猜想導演在借臺詞為自己發(fā)聲。

《獨自在夜晚的海邊》（下：《獨》）中，與已婚導演相戀過(guò)的英熙（金敏喜 飾），主動(dòng)結束婚姻赴德獨居的智英（徐英嬅 飾），為英熙受大眾譴責而抱不平的前輩俊熙（宋宣美 飾）和天宇（權海驍 飾），以及在酒桌上灑淚告解的導演尚源（文成根 飾），都為現實(shí)代入感提供了極具誘惑的可能。但是，如果真想從洪的電影中尋找“自傳性”痕跡，難道不應該先去研究前作中的教授與女學(xué)生角色嗎？在他的電影中，關(guān)于“已婚男”的故事早已無(wú)數次登場(chǎng)，《獨》不過(guò)是其中之一，何況片中這位“已婚導演”的份量完全微乎其微。

《獨》并不是一種道德考察，本身也與道德無(wú)關(guān)。盡管許多人將洪尚秀與侯麥作比較(一定程度上可以理解但難以認同)，但事實(shí)上，他們幾乎是不可比較的?！丢殹吩诮巧珜傩耘c背景方面仍舊與洪尚秀的前作類(lèi)似，但能夠看出人們對電影的態(tài)度究竟可以純粹到哪種程度。選擇哪一種視角，是觀(guān)影者的自由。但如果執著(zhù)于八卦的連接，很可能會(huì )忽視掉洪在這部電影中的新變化，甚至可能對惟一的主角英熙也難以共情。

盡管蘊藏著(zhù)許多新變化，《獨》起初并沒(méi)有讓我感到太大驚喜。它太過(guò)坦率，也簡(jiǎn)潔得令語(yǔ)言都顯得無(wú)力。比起近兩部《這時(shí)對那時(shí)錯》和《你自己與你所有》在結構上的趣味，《獨》放棄了一切技巧性、裝置性的嘗試，僅有一段似夢(mèng)非夢(mèng)的再會(huì )。電影如她的主人公一般簡(jiǎn)白而落拓。我并不愿帶著(zhù)一種憐憫的情意去看英熙，但又注定不得不如此。

《獨》中再沒(méi)有什么異地的新艷遇，只有女演員英熙直面大海，直面孤獨的背影。從很多層面上，都很難再把洪尚秀的前作拿來(lái)與《獨》做比較了。在他的電影中，第一次有這樣一個(gè)獨自站在電影的中心的、唯一的主人公。因此我只能說(shuō)，這是屬于英熙一個(gè)人的電影。在她身邊的朋友們也悉數登場(chǎng)，但金敏喜就像一塊磁石，每一個(gè)微妙的表情與語(yǔ)調，在輕描淡寫(xiě)中輕易攫緊觀(guān)者的心。

# 英熙的一人影像

首先，這部電影并非愛(ài)情故事。而是關(guān)于一個(gè)人從羈絆中走出，直面孤獨與存活世間的嘗試。

英熙對智英講述自己對導演的思念，在沙灘上畫(huà)出他的臉，酒桌上與尚源的對峙，尚源念給她的契訶夫短篇小說(shuō)，無(wú)不與愛(ài)情相關(guān)。但重要的是，這些愛(ài)情的邊邊角角，或者說(shuō)與尚源的實(shí)質(zhì)性關(guān)系對英熙而言已經(jīng)成為了過(guò)去式。

在英熙遇到的朋友們身上，呈現出了情感的不同時(shí)態(tài)。赴德獨居的智英早已走出婚姻與愛(ài)情，無(wú)欲無(wú)求。在江陵運營(yíng)“峰峰磨坊”咖啡館的明秀與道熙之間，是正在進(jìn)行中的情感，同居共處。而尚源導演劇組的年輕男女之間，則是在羞怯中剛剛萌芽的情感。

從“已告別”到“未發(fā)生”，從成熟到未成熟，他們的狀態(tài)形成了有趣的序列。智英提起婚姻時(shí)，說(shuō)“是因為需要才一起過(guò)的，不是因為想要”；明秀對道熙并非真愛(ài)，他們的關(guān)系與智英所說(shuō)的“需要”十分類(lèi)似，但明秀滿(mǎn)足于目前的安定，甚至還建議英熙盡快結婚生孩子；劇組的年輕男女與他們截然不同，在英熙以及朋友們“真愛(ài)”失敗的情況下，這兩人的初生的、未涉世事的甜蜜似乎預示著(zhù)一種希望，即真愛(ài)存在的可能。

在他人不同情感狀態(tài)的映襯下，英熙無(wú)疑最為孤獨。因為她不得不從上一段感情的羈絆中走出，當下的她，既未做到像智英一樣清心寡欲地“斷舍離”，也無(wú)法選擇像明秀一樣虛假地活著(zhù)，更沒(méi)有找到任何真愛(ài)存在的可能。她懷疑起真愛(ài)，質(zhì)問(wèn)何人有愛(ài)的資格，對男性失望，與女性接吻。即便前輩俊熙嘗試去理解她，善待她，主動(dòng)幫助她，也無(wú)法改變英熙必須面對孤獨，踽踽獨行的事實(shí)。

一個(gè)人直面世間，是多么可怖的一件事。她學(xué)習、讀書(shū)、散步、彈琴，嘗試從這個(gè)世界發(fā)現新事物，像一株植物汲取能量繼續生長(cháng)；她彷徨不定，試圖開(kāi)始新生活，問(wèn)智英自己到漢堡住如何，又問(wèn)天宇自己到江陵住如何。

與導演尚源和劇組成員喝酒時(shí)，年輕男女回住處幫導演取書(shū)。因此長(cháng)長(cháng)一排酒桌旁，最初只有英熙一人獨坐在桌子右側，左側是包含導演在內的四人。這一場(chǎng)景太可怕了，也太過(guò)可憐，桌子左邊并不僅僅是四個(gè)人，而是一整個(gè)世界。這是英熙只身一人直面應對世界的那種孤獨。桌子左側的人們，以及不在場(chǎng)的那對年輕人，他們尊敬英熙、贊美英熙，但事實(shí)上，沒(méi)有人是真正站在英熙身邊的，也不可能有人能真正進(jìn)入她的世界，消解她的孤獨。

前輩俊熙、天宇也是一樣。英熙身邊的所有人對她的包容和寵溺，有多少是出自真正的理解，又有多少是出自憐憫與同情？從始至終，她的身邊都不乏朋友，不乏語(yǔ)言的交流與碰撞，但留在我腦海中的影像，卻并不是在酒桌上大放豪言的英熙，而是過(guò)木橋之前下跪祈禱的她，咖啡館前抽煙哼歌的她，獨自躺在海邊的她。金敏喜一人影像的力量太過(guò)強大，而它有多強大，英熙的孤獨就有多深切。

# 攝影變化與非語(yǔ)言

除了單一女主角與女性化的視角之外，《獨》也呈現了洪尚秀電影在攝影上的新變化。洪尚秀標志性的推鏡頭以快速和出人意料著(zhù)稱(chēng)。如果稍加留意就不難發(fā)現，這部電影中推鏡頭的速度變得緩慢且溫柔。攝影師金炯求在采訪(fǎng)中談到，這部電影中推鏡已不再是剪輯上的概念了，更像是緩慢靠近人物的一種動(dòng)作。

第二部分，在江陵的咖啡館，道熙讓明秀趕緊篩選咖啡豆，他無(wú)奈地坐在桌前，一邊挑豆子，一邊敷衍地回應關(guān)于吃飯的問(wèn)題。鏡頭由明秀的中近景緩緩推到了桌上咖啡豆的特寫(xiě)鏡頭。他們兩人的對話(huà)在繼續，但導演選擇了拍咖啡豆，放棄去呈現人物的面部和反應，這樣的調度消減了對話(huà)的重要性；也將視線(xiàn)集中在了明秀的個(gè)人視角上。鄭在詠飾演的明秀從一登場(chǎng)開(kāi)始就給人一種奇妙的喜劇感，他縮著(zhù)脖子不斷說(shuō)“好冷好冷”，看起來(lái)很“慫”。朋友們說(shuō)的“仿佛放棄了人生一下突然就老了”，“無(wú)法真正去愛(ài)，所以執著(zhù)于活著(zhù)”也道出了明秀的“懦弱”。此刻他不得不去做這樣單調乏味的工作，鏡頭越來(lái)越靠近他的雙手，仿佛這雙手正要從絕望的豆子中挑出自己剩余的人生。

另一鏡頭是英熙在咖啡館門(mén)口抽煙唱歌的畫(huà)面。鏡頭從全景推到了中鏡，同樣十分緩慢，但這次的推鏡比起物理空間上的靠近，更像是人物內心次元的捕捉。

除了鏡頭運動(dòng)之外，這一場(chǎng)面本身也值得記憶。人物抽煙的場(chǎng)面洪尚秀拍過(guò)太多次，但往往都有他人在場(chǎng)，或有對話(huà)，時(shí)間與空間總是被共享的。而這里他用超過(guò)兩分鐘的時(shí)間，完完整整記錄了英熙看天、點(diǎn)煙、唱歌、滅煙、回咖啡館的過(guò)程。在洪尚秀電影中不曾有過(guò)這樣的場(chǎng)面：將超過(guò)兩分鐘的時(shí)間完全給予一個(gè)角色，沒(méi)有制造任何對話(huà)，只有獨屬于這個(gè)角色的時(shí)間在一支煙和一首歌中消磨去。正是因為在兩分多鐘之內，什么都沒(méi)有發(fā)生，這一段才顯得更加珍貴。

第一部中，英熙在過(guò)木橋之前下跪祈禱，導演也用接近一分鐘的時(shí)間記錄了這一過(guò)程。在我看來(lái)，這兩個(gè)鏡頭是類(lèi)似的，都是英熙直面自我、直面孤獨的剪影。她的身體處于現實(shí)世界的某一場(chǎng)所，但內心卻存在著(zhù)另一個(gè)宇宙。溫柔緩慢的推鏡，以及長(cháng)時(shí)間的單人鏡頭，是來(lái)自劇本外部的另一種寵溺和憐惜。它們不動(dòng)聲色地放大了英熙的一人世界。

《獨》可能是洪尚秀電影中故事性最弱的一部電影。當然，故事性的弱化并不意味著(zhù)電影的無(wú)趣。他片中的人物往往都在進(jìn)行“旅行”，即場(chǎng)所的轉換，只不過(guò)從前的旅程中，在酒桌交談之外也是存在故事和結局的，或者說(shuō)，至少有有推動(dòng)劇情起伏的段落。而這部電影中，在臺詞密集的酒桌與咖啡桌場(chǎng)景之外，并沒(méi)有那樣的情節點(diǎn)，我們不知道英熙接下來(lái)要做什么、該做什么。她的旅程與電影的劇情發(fā)展一樣，行方不定，無(wú)跡可尋。

宣言性的臺詞繼續大量登場(chǎng)，像《你自己與你所有》中的畫(huà)家英秀一樣，英熙與朋友們喝完酒之后也開(kāi)始大放豪言。她質(zhì)問(wèn)真愛(ài)的存在，愛(ài)的資格，她批判無(wú)法真正去愛(ài)、滿(mǎn)足現狀活著(zhù)的人，比起虛偽地活著(zhù)，她寧愿美麗無(wú)憾地死去。盡管喝酒的場(chǎng)景臺詞更加密集，傳達的信息量更大，但令我更加印象深刻的卻是這些聚會(huì )之外的場(chǎng)景。

洪的近作中（尤其是這部電影），比起人物的臺詞，更值得關(guān)注的是他們的狀態(tài)與行為。他寫(xiě)出的那些人物們大肆探討的生與死，或愛(ài)情與藝術(shù)，就像是一本書(shū)頁(yè)面底部的附注。若留心演員們的表情與反應，就能發(fā)現這些細節比他們的臺詞有趣多了，也道出了更多的真實(shí)。一人對另一人顧盼的眼神（即使有時(shí)在焦段之外），后輩的肢體動(dòng)作等等，這些言語(yǔ)之外的微妙氛圍在洪尚秀電影中的地位是絕對難以取代的。

同樣在語(yǔ)言之外，在金敏喜獨自登場(chǎng)、沒(méi)有任何對話(huà)的時(shí)候，似乎更接近英熙本真的面貌。她在漢堡的智英家里彈琴，下跪祈禱，獨自走向大海，一人抽煙唱歌等，這些不存在語(yǔ)言交流的部分，這些留白的段落，看起來(lái)沒(méi)有任何信息量，但卻是片中英熙離我們最近的時(shí)刻，或許也是其中最為重要的時(shí)刻。

# 黑衣男子的存在

片中五次出現的黑衣人角色也多少讓人感到有些驚訝，洪尚秀的電影中沒(méi)有出現過(guò)這樣詭異的角色。擔任第一部分攝影的樸洪列（音）飾演了黑衣男子，這一設定來(lái)自于在漢堡試拍時(shí)一次心血來(lái)潮的嘗試。（可參考文末導演interview）

第一部分中黑衣男子三次出現，他與英熙所在的世界是有交流的，他的存在是被直接驗證的。第一次是語(yǔ)言上的交流，在漢堡的公園，黑衣男子向英熙和智英詢(xún)問(wèn)時(shí)間。第二次英熙和智英對他的出現做出了反應，她們看到黑衣男向她們走來(lái)，迅速躲避離開(kāi)。第三次在德國的海邊是身體上的接觸（當然很可能是意象性的），英熙獨自一人走向大海，鏡頭右搖到智英和兩位外國朋友，再左搖至原來(lái)位置，空無(wú)一人的大海，再左搖，扛著(zhù)英熙的黑衣人漸漸走遠。

第二部分中黑衣人出現兩次，但所有人對他的存在沒(méi)有給予任何反饋：第一次英熙與兩位前輩初次進(jìn)入酒店房間，黑衣人在陽(yáng)臺拼命地擦著(zhù)玻璃，英熙到陽(yáng)臺去，他幫助英熙開(kāi)窗關(guān)窗。第二次三人喝酒時(shí)，黑衣男子在陽(yáng)臺望著(zhù)大海。因此，這部分中我們可以承認黑衣人的存在，也可以完全否認他的存在。

黑衣男子如同英熙自我世界存在的一種驗證。他向現實(shí)世界發(fā)問(wèn)，卻又被現實(shí)世界躲避和無(wú)視，他用力擦著(zhù)玻璃的動(dòng)作，與英熙在酒桌上拼命質(zhì)問(wèn)他人的模樣何其相似。在德國海邊，英熙獨自走向大海，留下淡淡一串腳印，然后消失不見(jiàn)。她面向的大海是塵俗的世間，但也是朝向自我宇宙的一條通路；黑衣人像扛一具尸體一樣將她帶走，這并不是一種死亡，更像是歸于自我世界的消隱。

洪在采訪(fǎng)中表示，他無(wú)法對黑衣人做出解釋?zhuān)舱J為是無(wú)法被解釋的。這種坦率似乎也像在說(shuō)，任憑你們去解讀吧，哪怕這根本并沒(méi)有什么必要。

雷米??????咖啡館，全州2017年5月5日下午5點(diǎn)43分

（本文發(fā)于迷影網(wǎng)：http://cinephilia.net/56718）

附上前幾天翻的導演Interview僅供參考：洪尚秀談《獨自在夜晚的海邊》https://www.douban.com/note/617738526/

聲明: 對于未經(jīng)許可的轉載將舉報到底。

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