《紫色》是一部發(fā)生在1909年美國的電影，講述了兩位黑人女性西麗和南蒂的故事。盡管她們面臨著(zhù)殘酷的現實(shí)，但彼此的支持讓她們能夠在苦難中找到樂(lè )趣。然而，西麗被迫嫁給了一個(gè)名叫亞伯特的男人。亞伯特粗暴的性格使得他對待西麗并不友善，甚至動(dòng)手打她。他真正心愛(ài)的是一個(gè)名叫夏戈的女演員，而西麗只不過(guò)是他的一個(gè)傭人。南蒂來(lái)到西麗身邊，卻因為亞伯特試圖強奸她而被趕出家門(mén)，從此失去了聯(lián)系。在壓抑的生活中，女性們試圖反抗，但最終都被歧視和強權所打敗。然而，夏戈的出現改變了一切。她獨立堅強，不畏懼自己的女性身份，她的樂(lè )觀(guān)態(tài)度給了西麗勇敢反抗的力量。最終，西麗離開(kāi)了亞伯特，開(kāi)了一家自己的裁縫店，生意興隆。突然有一天，南蒂和她幸福的家庭再次出現在西麗的生活中，就像出現在了一片紫色的花海中一樣。

這篇影評可能有劇透

偉大的女性，指引人類(lèi)上升。
　　——維克多·雨果
　　
　　你是富裕的，因為你有錢(qián)上網(wǎng)看到這張帖子——于是你是自由的，因為沒(méi)有誰(shuí)逼迫你
打開(kāi)這張帖子——于是你是驕傲的，因為你多少會(huì )贊同或者反駁這張帖子；
　　你是美麗或英俊的，哪怕僅僅只是相對的——于是你是自信的，哪怕僅僅只是相對的
——于是你也是驕傲的，哪怕僅僅只是相對的。
　　——于是，這些就是你快樂(lè )最重要的緣由：不論多寡，自由而自信的驕傲。
　　那么，我們現在試著(zhù)來(lái)剔除這些條件，看看效果好么？
　　假如……
　　假如你生來(lái)貧賤之極——而且這貧賤罪不在你，假如你生來(lái)又丑陋之極——同樣這丑
陋罪不在你……
　　你的自由會(huì )在哪里？你的自信會(huì )在哪里？你的驕傲又會(huì )在哪里？你的快樂(lè )在哪里？

　　最后，你還是個(gè)黑人，一個(gè)黑女人，有著(zhù)“全世界最丑陋的笑容”的黑女人，生活在
新大陸黑人社群最荒蠻的時(shí)代。
　　……
　　
　　《紫色》，1985年，劇本改編自黑人女作家艾莉斯·沃克(Alice Walker)小說(shuō)《紫色
姐妹花》（The Color Purple），導演斯皮爾伯格，女主角喜麗（Celie）由琥碧·戈德堡
（Whoopi Goldberg）飾演。
　　斯皮爾伯格的鼎鼎大名，想必眾網(wǎng)友耳熟能詳。拋開(kāi)其他，單就技巧而論，將鏡頭、
剪輯及配樂(lè )等所有電影語(yǔ)言能運用得爐火純青的導演，相信無(wú)人敢自居此君之上（希望這
句話(huà)不要引起爭議——我的意思并非指無(wú)人能與之并駕齊驅?zhuān)??！蹲仙芬黄?，渾然?br>成的電影語(yǔ)言俯首皆是。
　　然而這部影片上映之后，引發(fā)了批評界的極大爭議——幾乎是罵聲一片，先是老美的
“影評人士”，現在又到了中國的“影評界”。所有的罵聲主要指向兩個(gè)方向：美化黑人
以及禁忌題材。說(shuō)到這里，又不得不簡(jiǎn)單交代一下80年代的美國電影界。
　　《紫色》是美國電影史上第一部黑人題材的電影，主要演員幾乎全部為黑人之外，參
與影片攝制的工作人員也大半為有色人種。關(guān)于種族問(wèn)題在美國，這里我也無(wú)須贅言，有
興趣的朋友查閱一下1992年洛杉磯大暴動(dòng)的相關(guān)資料就很清楚了，順帶再強調一遍，《紫
色》完成于1985年。與黑人題材在主流文化中的禁忌類(lèi)似，亂倫與同性戀在電影題材里并
無(wú)二致。
　　簡(jiǎn)介年代背景后，我們可以暫時(shí)拋開(kāi)對《紫色》中禁忌題材的指責，回到“美化黑人
”這個(gè)問(wèn)題上來(lái)。這種指責主要有兩條：第一，認為《紫色》一片中對黑人生活的描述不
實(shí)，里面的“黑人過(guò)得太舒適了”；第二，認為《紫色》一片中大團圓結局有落俗之嫌，
并同時(shí)“美化了黑人”。
　　首先，我認為，對影片的這種指責（“美化黑人”），本身就帶有種族傾向。關(guān)于指
責的第一條，最簡(jiǎn)單的反詰便是：“為什么黑人不能有房子和田地？”難道美國的黑人就
象在今天必須生活在貧民窟里一樣，在歷史上最舒適的待遇也只能是“湯姆叔叔的小屋”
？這種反詰看起來(lái)有點(diǎn)偏激，然而只要稍微地讀一下美國歷史（兩百年而已），便會(huì )發(fā)現
抱有“美化黑人”之指責的評論家，其種族傾向昭然若揭。影片講述的是20世紀初的故事
，當時(shí)的美國尚未完全步入工業(yè)化，依舊處于“自由競爭”而非“壟斷”階段，而其作為
“契約”建國的移民國家美國，本身就以其地域的廣袤與資源的豐富留給了“資本家”以
大量的機會(huì )。在初步完成了開(kāi)墾之后，那些“野心勃勃的資本家”正在城市里忙著(zhù)“從汗
毛孔里流膿血”地積累資本，有暇顧及的是在城市里（《紐約黑幫》可以作為最好的注腳
）站穩自己的腳跟。于是留一片田園牧歌的空間給黑人，自然之極——同時(shí)當我們拋開(kāi)對
美國的偏見(jiàn)，必須承認“契約”建國的美國，比較“當時(shí)的歐洲”，的確更為寬容，的確
存在著(zhù)大量的機會(huì )，哪怕你是黑人，但前提必須是勤勞的黑人。而影片中“先生”（喜麗
的丈夫）一家以及喜麗等正符合這一條件，而且他們生活在的黑人小社區也為他們提供了
更多的機會(huì )（社區對于黑人十分重要，后面將再度提及）。簡(jiǎn)單地明晰了這段歷史之后，
對影片以此種指責的評論家，其態(tài)度背后的東西，大家想必不難發(fā)覺(jué)了。
　　第二種指責比第一種指責專(zhuān)業(yè)、嚴厲而且更有意義，需要我們仔細起來(lái)?！蹲仙芬?br>片講述的故事能一語(yǔ)概之——“一對黑人姐妹被迫分開(kāi)多年，歷經(jīng)辛苦之后重逢，原諒了
自己這苦難的始作俑者?！惫适吕锩嫔婕爸?zhù)家庭與宗教。這類(lèi)大團圓結局題材從中國的《
哪吒》到美國版《新基督山伯爵》，歌頌親情、愛(ài)情、友情力量的電影全世界都不勝枚舉
。為什么黑人的大團圓結局就有問(wèn)題了呢？假如將里面的黑人演員，黑人故事全置換成白
人故事，哪怕是猶太人（《辛德勒的名單》），《紫色》會(huì )不會(huì )免受影評家攻擊？我的答
案是會(huì )！這一自問(wèn)自答或者太過(guò)偏激了，有人可能依舊保持著(zhù)自己的意見(jiàn)：《哪吒》早就
是“封建糟粕”，《新基督山伯爵》更胡亂篡改，《辛德勒的名單》甚至也不過(guò)如此（有
類(lèi)似批評）。但是這里我想說(shuō)的是，《紫色》的結局必須如此，也正因如此影片才產(chǎn)生真
正的、巨大的藝術(shù)魅力。
　　下面我將會(huì )詳細地探討《紫色》的敘事，借以回答第二種指責。
　　
　　影片開(kāi)始。是兩姐妹在紫色姐妹花從中拍手游戲?；{就已經(jīng)浮現出來(lái)了，是姐妹情
，擴展開(kāi)來(lái)得到的便是家庭，而這家庭將繼續在影片中進(jìn)一步擴展開(kāi)來(lái)（等我慢慢說(shuō)）。

　　姐妹倆在游戲之時(shí)，卻被繼父粗暴地打斷了。喜麗與妹妹游戲之時(shí)臉蛋上的笑容還尚
未消褪，她繼父沒(méi)忘記評論一句：“你的笑容是世界上最丑的?！毕阐愐琅f傻笑著(zhù)，當時(shí)
她才14歲，大著(zhù)肚子，肚子里是繼父的孩子，更恐怖的是——她以為那男人不是繼父而是
親生父親。再接著(zhù)的一組鏡頭講述喜麗生產(chǎn)，接生的是妹妹南蒂，生產(chǎn)之后孩子卻被父親
送人了（更應該是賣(mài)人了）?！韵阐悓ι系鄣母姘壮霈F。
　　原諒我將這一段講得太過(guò)強調與詳細，評論起來(lái)，這一段卻是影片最關(guān)鍵的地方。

　　“亂倫”之事從影片一開(kāi)始便突現出來(lái)以后，會(huì )引發(fā)觀(guān)眾如何的情感呢？同情？恐懼
？惡心？鄙視？嘲笑？……套用“女性批評”（注：西方批評界的一個(gè)流派，不能簡(jiǎn)單地
等同與“女權主義”）的經(jīng)典批評，即“以女性視角解讀文本”，而不被一直以來(lái)的“讀
者的男性視角”所誤導，（拋開(kāi)貞操、亂倫等男性以語(yǔ)言權利附加于女性的壓迫性詞匯）
，得出來(lái)的結論單純得令人心驚（我們現在暫時(shí)不進(jìn)入哲學(xué)層面）：赤裸裸的對尊嚴的剝
奪，以嘲笑剝奪掉喜麗人的權利（對美與快樂(lè )的希望），以暴力剝奪掉喜麗“人”的權利
（兩方面剝奪，以泄欲將喜麗工具化，以賣(mài)孩子將喜麗更甚一部的工具化），而這來(lái)源于
“父親”（‘父親’一詞具有甚為巨大的象征意義，我們暫時(shí)離開(kāi)這個(gè)詞匯）。整部電影
的奠基完成了——對人的尊嚴絕對（幾乎）剝奪。
　　講到這里，恕我妄言：假如由影片開(kāi)始這一段引發(fā)出的感情，僅僅是同情，那么這一
部電影就會(huì )是簡(jiǎn)單的道德說(shuō)教外加大團圓結局的濫情片；假如引發(fā)的是惡心和鄙視，那么
你不要看這部電影了，斯皮爾伯格與琥碧對你來(lái)講太嚴肅了，適合你的是王晶或者飯島愛(ài)
。
　　接著(zhù)看上南蒂的亞伯特即“先生”向喜麗父親求娶南蒂，結果娶了喜麗。如此丑女娶
來(lái)做什么？做事，泄欲。與父親一樣，先生也對喜麗有著(zhù)絕對的控制權，要打則打，要罵
則罵。一次偶然的機會(huì )，喜麗在商店里見(jiàn)到了自己的孩子，但僅僅只能抱抱而已，（這段
中注意白人老板對黑人婦女的態(tài)度）。不久，妹妹南蒂由于受不了父親的騷擾，逃來(lái)姐姐
這里。但兩姐妹自知在一切的時(shí)間不會(huì )長(cháng)久，因為兩姐妹同樣認可了自己面對“父親”“
先生”等人的無(wú)力。于是姐妹兩為著(zhù)將來(lái)做準備——識字，以便分開(kāi)以后寫(xiě)信。最后果不
出其所料，先生強暴南蒂未遂之后，分開(kāi)了姐妹二人。
　　喜麗繼續被剝奪——最后的，僅存的，妹妹的愛(ài)。但識字之后，妹妹的來(lái)信成了她的
希望。喜麗屈從了這個(gè)“制度”，如她和妹妹兩次讀的那書(shū)里的文字“……成為制度下的
犧牲品”。
　　假如艾莉斯·沃克僅僅是講述喜麗的故事，她便以此書(shū)拿不了美國文學(xué)獎與普利策獎
了，同樣假如斯皮爾伯格僅僅是講述喜麗的故事，艾莉斯·沃克也不會(huì )讓電影得以誕生。
艾莉斯·沃克需要講述的是自己祖先的故事。于是索菲婭出場(chǎng)了。
　　作為喜麗下一代的黑人女性，索非亞性情暴烈，同時(shí)敢于反抗。她是哈波（先生之子
，但不是喜麗所生）的老婆，藐視的不單是先生，還有哈波。體格壯碩的索非亞不單以她
無(wú)畏的個(gè)性來(lái)抗爭一切不公，還有拳腳。
　　然而“制度化”了（這里很熱評的《肖申克的救贖》里一詞）的喜麗面對索非亞有些
不知所措，在哈波對索非亞毫無(wú)辦法的時(shí)候，先生與喜麗都鼓動(dòng)哈波以拳頭來(lái)征服索非亞
，維持“制度”的穩定。
　　索非亞知曉以后很是傷心，對喜麗講明自己“一生抗爭”的信念之后，引發(fā)了喜麗的
自省——自己的信念又是什么？上帝？妹妹？索非亞對“制度”的抗爭，帶來(lái)她與哈波的
分手。
　　而下一個(gè)出場(chǎng)的女人直接影響到了喜麗的未來(lái)。她是夏葛，先生的情婦，哈波的母親
，一個(gè)自由而放蕩（本詞不含任何貶義，萬(wàn)勿誤會(huì )）的女人。同時(shí)也是“制度”的殉難品
，為父親，為家庭所不齒。喜麗出于對夏葛的自由與美麗甚是尊敬、羨慕甚至幾乎崇拜，
以及隱含著(zhù)姐妹之情和自身的溫柔善良，開(kāi)始接觸與照顧病中的夏葛。黑人女性所共有的
悲哀將她們聯(lián)系在一起——都是“制度下的殉難品”。喜麗與夏葛哼唱著(zhù)的童謠，透露出
她們共同的期待——被承認，被接受，被愛(ài)。
　　但男人們卻不肯看到這些，老先生（先生之父）出場(chǎng)了，身材矮小的他卻在氣勢完全
壓倒了高大魁梧的先生，肆無(wú)忌憚地在先生面前詆毀夏葛。為夏葛打抱不平的喜麗以其特
有的方式報復了老先生（口水），這一段又需要注意了，因為喜麗的反抗從這里開(kāi)始。老
先生則又有其特有的象征意義——可以認為他便是“制度”在本片里的化生。而喜麗又如
何真正覺(jué)醒呢？斯皮爾伯格娓娓道來(lái)。
　　哈波在湖面上建了一家酒吧，建好之后，馬上將夏葛邀請到酒吧表演。這也成為這一
黑人小社群的一個(gè)小節日——眾黑人前來(lái)酒吧狂歡，女兒是狂熱的舞蹈與爵士樂(lè )……父親
則在教堂里慨激昂的布道（夏葛的父女）……
　　講到這里，我們又不得不暫且談?wù)勂渌?。德國藝術(shù)史學(xué)家格羅塞（Ernst Grosse）
曾經(jīng)以一本小書(shū)《藝術(shù)的起源》來(lái)研究原始藝術(shù)，書(shū)中認為，舞蹈這一藝術(shù)擁有極強的社
會(huì )功用——維持部落這一小團體的團結與穩定，同時(shí)，舞蹈不同于任何其他藝術(shù)形式（比
如音樂(lè )、美術(shù)以及文學(xué)等），它是在原始社會(huì )絕對主導而在文明社會(huì )日漸式微的一門(mén)藝術(shù)
——即它在文明社會(huì )日益喪失其社會(huì )功用，被雕刻（希臘時(shí)代）、繪畫(huà)（文藝復興時(shí)代）
、文學(xué)（浪漫主義時(shí)代）等取而代之。那么對于黑人——這一植根于原始非洲的種族，舞
蹈應該具有一種什么樣的地位？爵士樂(lè )的誕生于紅燈區，不過(guò)是催情的音樂(lè )，但卻也是從
黑人R&B、靈歌里誕生出來(lái)的音樂(lè )。黑人對音樂(lè )與舞蹈的感覺(jué)，以及音樂(lè )與舞蹈給予黑人的
，絕不是我們今天可以以自己簡(jiǎn)單甚至可以說(shuō)粗暴的態(tài)度，能夠完全理解的。黑人的藝術(shù)
家，并不能夠草率地等同于我們的流行巨星，在這里我也很難以三言?xún)烧Z(yǔ)介紹清楚，當代
美國著(zhù)名的美學(xué)家理查德·舒斯特曼對此做過(guò)卓越的美學(xué)分析與評論，有興趣的讀者可以
自己找著(zhù)看看。最后，概括成一句話(huà)——即夏葛以其自己的方式（音樂(lè )與舞蹈）在黑人中
“布道”，以另一種方式歌頌與追求著(zhù)愛(ài)。
　　《Sister》一歌就是給夏葛的“道”最好的注解。在哈波酒吧里，她將之獻給喜麗。
在夏葛之前，上帝沒(méi)有給予喜麗任何的啟示和任何的愛(ài)。而夏葛的這一曲歌，卻承載了這
一啟示并奉獻出真摯的愛(ài)。
　　隨即而來(lái)的卻是一場(chǎng)酒吧混戰，由索非亞引起。這場(chǎng)戲刻畫(huà)出的是索非亞反抗“制度
”的后果——雖然表面是勇敢無(wú)畏，但是內心深處深感悲哀（在影片里去找）。而喜麗則
多少有點(diǎn)超然物外的味道：對黑人社區的混亂習以為常，當成一幕喜劇般欣賞，因為一直
以來(lái)無(wú)人會(huì )關(guān)注自己這個(gè)“丑女人”。但夏葛拉走了她。
　　夏葛以自己對喜麗的愛(ài)，喚醒了喜麗——對喜麗之美的衷心贊揚以及肉體上的愛(ài)。當
喜麗開(kāi)始親吻并羞澀矜持地撫摸夏葛之時(shí)，正如魯迅先生（好像是）對“如花美眷，似水
流年”的評價(jià)一樣，完成了女性的覺(jué)醒。悲哀的喜麗，同樣悲哀的夏葛，以女性自身的姿
態(tài)相互溫暖?！乙恢币詾?，這是同性戀題材中最純潔與美麗的一段場(chǎng)景……從此喜麗
再不含胸，再不掩飾自己的笑容。
　　但夏葛馬上就要走了，臨行之前前往教堂乞求父親的寬恕，因為“全改變了”，但父
親依舊拒絕原諒夏葛。這一段很重要，影片一直在強調著(zhù)黑人內心變化之時(shí)，還強調著(zhù)他
們生活環(huán)境的變化，從郵差送信的汽車(chē)到修建鐵路的黑人到后來(lái)先生的拖拉機以及“喜麗
小姐的大眾褲”，而這些變化一方面源自故事（內心）之時(shí)也同時(shí)影響改變了故事（環(huán)境
）。（或者有人認為在影片此段之前，對于環(huán)境的變化少交代，但請大家注意，夏葛更多
的時(shí)間在四處漂泊，她對變化更敏感是毋庸置疑的。）
　　覺(jué)醒之后的喜麗想與夏葛一道離開(kāi)，但臨行之前卻沒(méi)有勇氣。目睹夏葛的離開(kāi)，喜麗
心力交瘁昏倒在路上。她不得不繼續過(guò)著(zhù)“制度化”的生活，在先生的陰影之下。
　　正如前文所言，影片不是講述喜麗一個(gè)人的故事，還有一個(gè)極重要的角色——索非亞
。索非亞遭遇到市長(cháng)夫人——愚蠢、蠻橫、冷酷而又故作姿態(tài)的白人婦女。對歧視的拒絕
之后（拒絕做市長(cháng)夫人的保姆），索非亞對侮辱（市長(cháng)先生的耳光）的反抗導致了她的悲
慘遭遇。勇敢無(wú)畏，曾經(jīng)成功地抵抗住黑人男性壓迫的索非亞，在白人面前惶恐地求助上
帝，最終低頭。（后文將再度提及）
　　影片里有一個(gè)重要的道具——信箱。索非亞被關(guān)押之后，斯皮爾伯格單獨給了信箱一
個(gè)鏡頭，在烏云滿(mǎn)天的月下。簡(jiǎn)單理解，可以認為信箱代表著(zhù)喜麗的信念，這鏡頭給出以
后，信箱被升華成黑人女性的信念——不管是上帝還是妹妹。
　　接著(zhù)是索非亞出獄，成了市長(cháng)夫人的保姆，曾經(jīng)開(kāi)朗健康的女人成了沉默寡言而跛足
瞎眼且一頭白發(fā)的老女人。一次在商店里買(mǎi)東西的時(shí)候，喜麗幫助了她——算是啟發(fā)的反
哺了。這段里白人老板對市長(cháng)夫人的態(tài)度，一定要拿來(lái)對比他曾經(jīng)對牧師夫人（喜麗女兒
的養母）以及喜麗的態(tài)度。
　　市長(cháng)夫人給了索非亞一個(gè)圣誕假期，黑人社區的親情，兒女們的愛(ài)，拯救了索非亞。
可惜一切又被將黑人當作玩具的自認“一直對你們黑人很好”的市長(cháng)夫人冷酷地破壞掉了
。
　　時(shí)間繼續流逝，轉眼已是1936年。一個(gè)春天，夏葛重新來(lái)拜訪(fǎng)喜麗，她極開(kāi)心，因為
她結婚了，而且丈夫是一個(gè)“變化”了的黑人。夏葛對婚姻的強調又透露出“制度”的強
力，她甚至希望以此得到父親的原諒。但這些都是小插曲，真正的大事件，是她替喜麗找
到了妹妹的來(lái)信。原來(lái)先生一直將喜麗的信件藏了起來(lái)，而喜麗一直無(wú)法接觸那信箱。

　　得知妹妹和自己的孩子都活著(zhù)并在非洲時(shí)（因為牧師去那里布道的原因），喜麗完全
覺(jué)醒了，新的世界展現在喜麗眼前，教堂的圣歌也暗示著(zhù)喜麗對上帝的感激以及新生。

　　一次讀信時(shí)又被先生毆打后，喜麗決定反抗——殺死先生，察覺(jué)出喜麗完全新生的夏
葛阻止了喜麗的報復，先生開(kāi)始恐懼這“該死的女人”。
　　一次聚餐之時(shí)，三代男人都在——老先生，先生和哈波，兩代女人也在——喜麗和索
非亞。女人真正的反抗開(kāi)始了?！@一段太精彩了，我簡(jiǎn)單摘幾句話(huà)在下面。
　　喜麗：“我現在要進(jìn)入上帝的高級生活?！薄斑@些笨蛋（指先生的孩子們）?！薄澳?br>們都是不幸的小孩?！薄澳愀赣H是狗屎?！?br>　　索非亞：“我看到你（指商店里遇到喜麗）……我知道上帝還存在?！薄斑@里會(huì )有很
大的改變?！?br>　　老先生則在一旁強調自己要的是“穩定?！?br>　　完全覺(jué)醒之后，喜麗離開(kāi)了先生，也放棄了對先生的恨，只想去追求新的生活。面對
先生的打擊，喜麗回答道：“我很窮，又是黑人，甚至還很丑，但是上帝，我在這里?！?br>
　　離開(kāi)先生后，喜麗以自己的努力帶來(lái)了自由和財富，并樂(lè )意將希望送給其他人（火車(chē)
上一幕）。而先生則日益潦倒。世界真的變了，先生開(kāi)上了拖拉機，而老先生也覺(jué)得自己
家教出了問(wèn)題。先生還開(kāi)始反省自己對哈波與索非亞犯的錯。
　　另一方面，喜麗甚至原諒了自己的繼父，當得知他并非自己的親生父親之后，喜麗完
全放開(kāi)了心事——反過(guò)來(lái)證明喜麗所受的創(chuàng )傷。但對這一段的誤解也會(huì )很自然，有人會(huì )解
讀成斯皮爾伯格給了喜麗逃離亂倫的一種同情與一個(gè)借口，這又是出自他自己的三級片心
態(tài)。這一段里，喜麗想證明的或者說(shuō)得到結論的，并非是自己沒(méi)有亂倫，而是她真正的父
母其實(shí)在愛(ài)上并沒(méi)有遺棄她。而通過(guò)繼父后來(lái)的老婆“他死在我身上”，這一句并不是簡(jiǎn)
單的嘲諷與笑話(huà)，而是刻畫(huà)出那一代黑人男性（延伸到了先生身上的）的枯萎與渺小。

　　同樣，喜麗也原諒了先生，但是與索非亞，與夏葛一樣，喜麗也感覺(jué)了黑人男性的冥
頑。與夏葛討論上帝之愛(ài)與姐妹之愛(ài)后（喜麗傾向于后者），她們等待著(zhù)男人的變化。

　　環(huán)境使然，黑人男性的堅冰開(kāi)始消融。首先是夏葛的牧師父親。
　　堪稱(chēng)經(jīng)典一段歌舞片斷。夏葛在酒吧里演唱《Sister》，她牧師父親的教堂則高歌《
上帝告訴你》，夏葛聽(tīng)到以后，也開(kāi)始高唱圣歌，帶著(zhù)自己的聽(tīng)眾浩浩蕩蕩走向教堂。最
后JAZZ與圣歌合一。牧師接受了夏葛的擁抱，“看吧，爸爸，罪人也是有靈魂的?！薄?br>昭示著(zhù)平等。
　　先生也開(kāi)始了自己的贖罪，向移民局解釋掉南蒂的身份——喜麗的妹妹南蒂從回美國
的途中被移民之事所困。
　　最后，風(fēng)鈴與郵差的鈴鐺聲中，喜麗姐妹團聚——還有她的子女，落日之下，已經(jīng)衰
老的姐妹重新在姐妹花中拍手游戲，先生牽著(zhù)馬從她們身后走過(guò)。
　　幾乎一口氣講完這故事（中間的議論有點(diǎn)迫不得以了），全因為我觀(guān)看這影片的感受
：渾然天成的敘事，無(wú)枝蔓，無(wú)繁蕪，精致的幾乎無(wú)法加減其中任何一個(gè)片斷——一個(gè)鏡
頭。而且這是一部經(jīng)典的黑人題材與女性主義的電影——哪怕導演是白人和男人。
　　
　　現在我們再來(lái)討論一下影片大團圓結局的必然性。在討論之前，我個(gè)人認為，再次清
除我們對黑人的偏見(jiàn)極有必要——黑人不單不是走向墮落與低俗的，他們與任何民族任何
人種一樣，同樣是一個(gè)上升的民族。于是艾莉斯·沃克聲稱(chēng)：“這是斯蒂芬、昆西（制片
）、我以及全體工作人員獻給全人類(lèi)的禮物?！蓖瑫r(shí)，艾莉斯·沃克告訴我們，“故事是
用來(lái)置疑傳統神學(xué)理論?！薄爸黧w是家庭成員之間的互動(dòng)?！薄罁F代以及后現代某
些藝術(shù)批評理論，作者的意圖正是解釋的目的。那么我們展示依據作者給出的框架來(lái)解釋
這部電影。
　　艾莉斯·沃克點(diǎn)出的那兩點(diǎn)，其實(shí)是密不可分的，故事結局也是必然要將歸于大團圓
的。
　　首先，影片一開(kāi)始，就出現了喜麗對上帝的告白。面對壓迫與剝奪，面對如此悲慘的
不平等際遇，喜麗最初想到的也是上帝，但是上帝從來(lái)沒(méi)有給予喜麗任何啟示或幫助。同
樣，索非亞在困境之中求助上帝，但上帝一樣遺棄了她，最終是在喜麗身上發(fā)現了神性，
而喜麗也在妹妹、夏葛以及索非亞身上發(fā)現了神性。最終喜麗則是完全拋棄了上帝，在她
心里只有對妹妹的愛(ài)（但這愛(ài)并不是自閉而是開(kāi)放的）?！鲜鲞@些DVD花絮里面有。

　　既然上帝不救我，我又如何得救？如上所述——自助并助人，上帝并沒(méi)有離開(kāi)我們，
而是將神性下放到眾人身上，好人/喜麗、牧師，罪人/先生、夏葛——“罪人也是有靈魂
的”。但這種宗教情緒又在本質(zhì)上是與傳統宗教一致的——于是有了教堂歌舞的那一幕。
《新約》“馬可福音”里耶穌論最大誡命兩條中，愛(ài)“神”之后第二條就是“要愛(ài)人如己
”。但基督教的愛(ài)，是義務(wù)的愛(ài)，是神訓的愛(ài)，而《紫色》則將“愛(ài)”還原為自覺(jué)的愛(ài)，
由姐妹之愛(ài)擴散開(kāi)來(lái)的與教義一樣寬泛但更要坦誠的愛(ài)。于是這種愛(ài)必然要回歸于家庭，
因為它拋棄了基督教過(guò)于虛無(wú)且更接近盲目與狂熱（相對的，希望不要有爭議）的愛(ài)，本
身便來(lái)自于親情里面真實(shí)可感而又清晰與醇和的愛(ài)。簡(jiǎn)而言之，艾莉斯·沃克希望建立的
倫理體系是——從家庭出發(fā)，用親情的愛(ài)奠基完成小世界之后，再將之擴散到大世界。這
便是“獻給人類(lèi)的禮物”。她直接取消了西方世界自基督教文化奠基以來(lái)到斯賓諾莎/康德
倫理體系中的“義務(wù)”傾向，同時(shí)以家庭為單位的倫理單元，雖然很接近儒家，但有本質(zhì)
上的區別——儒家講的也是義務(wù)性質(zhì)的“孝”。（這一個(gè)論點(diǎn)里，最主要也是最重要的，
就是艾莉斯·沃克取消基督教倫理體系中強制性的義務(wù)傾向。）
　　第二，即“家庭成員間的互動(dòng)”。這里艾莉斯·沃克就已經(jīng)告訴我們大團圓結局的必
然了。
　　索非亞作用于喜麗，喜麗反哺索非亞，這是一段最能夠揭示愛(ài)的互動(dòng)。先生壓迫喜麗
，喜麗反抗先生最后使得先生覺(jué)悟，這又是另一種壓迫與反抗的互動(dòng)，假如沒(méi)有喜麗、索
非亞以及夏葛等女性的反抗，先生所代表的黑人男性會(huì )最終“改變”么？正如題記所言：
“偉大的女性，指引人類(lèi)上升?！?br>　　而艾莉斯·沃克將故事的敘述中心置放在“家庭”這一結構上，自有其多重理由。第
一、黑人自身的傳統。黑人社會(huì )的原始特色（非洲）使之最重要的社會(huì )單位是部落，這一
社會(huì )單位具有典型的血緣色彩。被販賣(mài)到美洲之后，幾千年根植于黑人之中的血緣色彩，
無(wú)法以部落為單位重新組成（一方面也是由于發(fā)展了的社會(huì )組織），很自然地演化成家庭
，稍廣之后則是黑人社區（影片中的黑人村落以及今天的黑人街區）。第二、黑人的弱勢
地位。白人對黑人的厭惡以及抗拒，將黑人牢牢地排擠在社會(huì )群體之外（至少在當時(shí)），
這又使得黑人的弱勢位置進(jìn)一步得以加強——社會(huì )形態(tài)的不公讓黑人無(wú)法獲得更多的機會(huì )
來(lái)反作用社會(huì )形態(tài)。無(wú)法形成主流也無(wú)法與主流交流對話(huà)同時(shí)也被白人主流分隔開(kāi)來(lái)的，
邊緣位置的黑人不得不將交流述諸于自己——家庭與黑人社區。
　　
　　說(shuō)到這里，我們不得不得出一個(gè)結論，只要是黑人題材的電影，無(wú)法脫離種族問(wèn)題這
一框架。但《紫色》作為“獻給全人類(lèi)的禮物”，在超越了種族問(wèn)題。
　　在開(kāi)展這個(gè)話(huà)題之前，我們需要進(jìn)行兩點(diǎn)準備。
　　首先，是文本的解釋。當代最有影響的兩大美學(xué)流派——分析美學(xué)與解構主義為我們
提供了大量（甚至混亂）的方向與方法，簡(jiǎn)而言之，前者在表面層次上認同作品的有機統
一，傾向于認為作品自身的完整與可解（并不是所有的分析美學(xué)家都如此強調），解釋則
是來(lái)源于作品的意向（而不絕對是作者的意向），后者在表面層次上主張解中心，無(wú)限自
由以及置換，傾向于作品無(wú)限可解?！@是一個(gè)哲學(xué)/美學(xué)爭論，并不是這張帖子的主題
，提出來(lái)是為了明確我們下面所采用的解釋方法在哲學(xué)/美學(xué)上有充分的立場(chǎng)（但不是唯一
立場(chǎng)），我們下面將采取分析美學(xué)的方法解釋這部電影中的種族問(wèn)題——即考察作品自身
各部分的相互作用，認可作品的客觀(guān)性（對作者意向的超越）。
　　第二，再度追溯黑人歷史。暫且以?？驴脊艢v史的方式，我們從先生入手來(lái)考察這一
個(gè)問(wèn)題。影片中的先生（所有的黑人男性），有很漂亮的房子，穿著(zhù)西裝，系著(zhù)領(lǐng)帶，皮
鞋油光發(fā)亮，常騎一匹駿馬，就外貌而言紳士得無(wú)以加復，但他卻是穿著(zhù)襯衫干活的農夫
，行為粗暴，家里簡(jiǎn)直……即襪子也能當成領(lǐng)帶系的家伙。這也在很大程度上造成了觀(guān)眾
的誤讀——黑人的這種裝束與狀態(tài)現實(shí)嗎？不單現實(shí)，而且從這個(gè)符號里，折射出黑人的
歷史。美國自南北戰爭以后，黑人擺脫了其奴隸的命運——今天全世界的人都為此銘記著(zhù)
林肯的偉大，但這僅僅是生理上的自由，黑人被白人在很長(cháng)一段時(shí)間里（甚至今天都在延
續）統治著(zhù)精神。先生的裝扮就是極好的例子：獲得自由后的黑人，以勤勞獲得了物質(zhì)，
但精神上呢？他們缺少教育，他們甚至不知道應該如何構建自己的生活，被奴隸的經(jīng)歷也
造成了美國黑人的人格異化，即自由后的黑人（特別是物質(zhì)上有所獲得的黑人），在行為
習慣上極力模仿白人——他們曾經(jīng)的主人，衣著(zhù)上的模仿，文化上的模仿，還有奴隸制度
的模仿——對黑人女性的壓制。所以這一切造成了“狗屎”與“不幸的孩子”，白人主流
社會(huì )的不予接納，使得黑人失去了接受教育的權利，對白人的模仿自然成了四不象——先
生模仿紳士以風(fēng)度鮮花駿馬之類(lèi)勾引南蒂，接著(zhù)卻是極不紳士的強暴。對奴隸制度的模仿
更是造就了喜麗姐妹的悲哀。
　　現在我們重新回到種族問(wèn)題上來(lái)。
　　第二個(gè)問(wèn)題的討論，使得我們清楚了當時(shí)的黑人還是奴性未除的黑人?，F在我們要做
的是拼接電影里的一些細節，使得主題浮現。（這些工作請網(wǎng)友自己完成了）
　　首先是黑人男性對女性的壓迫，然后是黑人男性之間的壓迫（老先生對先生），最后
白人對黑人的壓迫（索非亞的遭遇）。將這一切拼接完成之后，我們會(huì )非常清晰地看到喜
麗的位置。而索非亞的遭遇更是點(diǎn)睛之筆，她的遭遇將這三重壓迫全還原到了最后一重上
。影片里指向種族問(wèn)題的力度有多大，大家應該一目了然了。
　　“制度”這個(gè)在影片里多處出現的詞語(yǔ)也得以一點(diǎn)一滴地從多角度折射出來(lái)。這制度
直接來(lái)源于奴隸制。
　　但是為何說(shuō)這部影片超越了種族問(wèn)題呢？我們從夏葛談開(kāi)。
　　夏葛是影片里黑人女性的一個(gè)特例，她以橫溢的才華與不羈的天性在一定程度上超越
了“制度”，我們需要注意她成功的原因——音樂(lè )。美國主流的白人社會(huì )雖然從各方面抵
制黑人，但也有開(kāi)明之處——哪怕是源于他們自己的需要，于是黑人音樂(lè )得以進(jìn)入白人市
場(chǎng)（《海上鋼琴師》又譯《聲光伴我飛》可做注腳），這也就是夏葛意識到“世界變了”
了最有啟發(fā)性的原因。白人的這種寬容（雖然還遠遠不夠）直接導致了夏葛對“制度”的
思考。而她也將這種思考以言行傳遞給喜麗等一干黑人女性。
　　這思考主要是：第一，“制度”合理么？第二，女人也能自立（就象黑人與黑人音樂(lè )
能在白人社會(huì )里傳遞一樣）；第三，黑人男性也需要改變，他們同樣是制度下的犧牲品，
而且他們把持的心態(tài)不再適合時(shí)代。關(guān)于第三點(diǎn)從喜麗嘴里的“不幸的孩子”就很是明白
了。那么美國的黑人種群需要的是什么？
　　答案重新回到了家庭。
　　三重的壓迫帶來(lái)了三重的反抗，而這三重的反抗又將使得壓迫與被壓迫得以消解或緩
解。即黑人女性對黑人男性的反抗，黑人男性對上一代的反抗，還有黑人對白人的反抗。
雖然最后一項反抗在影片中尚未完成，但順著(zhù)影片的思路，這種對壓迫的反抗在未來(lái)比較
消解白人黑人中的隔閡。這是因為這種反抗是非暴力的，而是以自己的覺(jué)醒，以自己的新
生獲得的，是自己首先將自己放在平等的位置之上徹底清除掉奴性之后的反抗，是寬容與
尋找交流與對話(huà)的反抗（盡管偶爾也述之于暴力）。影片中的非洲對喜麗而言意義巨大，
她對先生驕傲地說(shuō)：你的孩子都是狗屎和笨蛋，而我的孩子則在非洲學(xué)習不同的語(yǔ)言，過(guò)
著(zhù)不同的生活。假如觀(guān)看影片時(shí)沒(méi)有遺漏這一點(diǎn)，那么稍加推敲之后便不難明白，喜麗驕
傲的是她的孩子沒(méi)有受到“制度”/奴隸制的污染。
　　最后，我們可以再度重申艾莉斯·沃克認為本片是“獻給人類(lèi)的禮物”，理由即，為
人類(lèi)壓迫與被壓迫之間提供了另一種反抗方式，自我自覺(jué)之后，以溫和的自尊以及愛(ài)來(lái)消
解這一切，以家庭為單位，擴展到種族，再擴展到全人類(lèi)。
　　有人可能置疑這一主題/思想是否太過(guò)于老套而不夠現代進(jìn)而影片本身不夠藝術(shù)，那么
我的回答如下：
　　今天（2003年）美國最負盛名的哲學(xué)/美學(xué)家之一，理查德·羅蒂曾以哲學(xué)/美學(xué)的態(tài)
度建構出自己倫理學(xué)，他堅決否認傳統的道德，強烈要求“自我擴展”“自我豐富”與“
自我創(chuàng )造”生活。雖然羅蒂的審美倫理學(xué)中帶有極為精英主義的審美情緒，但是也在一定
意義上能夠當成這部電影的注解——代表黑人女性以及黑人的喜麗，從“自我覺(jué)醒”開(kāi)始
，完成了“自我擴展”“自我豐富”與“自我創(chuàng )造”，同樣揚棄了道德（神學(xué)）與傳統，
相比羅蒂，只不過(guò)是將精英主義的審美替換成為平民主義的對愛(ài)的尋找與發(fā)現?，F代嗎？

　　對于第二個(gè)問(wèn)題，即不“藝術(shù)”的問(wèn)題，恕我不予回答。斯皮爾伯格對電影語(yǔ)言的運
用我還沒(méi)有資格批評，而電影自身的敘事，早已滿(mǎn)足了哪怕是后現代主義的要求——統一
與復雜、互文和結構開(kāi)放的多義性等（看看前文僅是開(kāi)頭而且極為簡(jiǎn)略的分析就夠了）。
在這里我毫不顧及暴露自己欣賞水準之低劣——我從來(lái)就極為討厭所謂的“藝術(shù)電影”。
那些為某些影評人士所津津樂(lè )道的“藝術(shù)電影”，大多數充其量擁有的僅是復雜與結構開(kāi)
放的多義性，缺少統一與互文的要素，因此自然成為某些影評人士作為愚弄觀(guān)眾以及爭取
稿酬與名頭的智力游戲，也因此必然成為我眼中的垃圾，浪費時(shí)間甚至敗壞電影的垃圾。

　　
　　最后，請允許我再將《紫色》的敘事進(jìn)行一次擴張——這里利用的是解構主義手法。

　　所謂解構，前文已略有提及，我在這里再簡(jiǎn)單地補充一下，作為解構主義的鼻祖，德
里達最重要的概念是“異延”，他認為所有的語(yǔ)言被理解的過(guò)程就是一個(gè)解釋的過(guò)程，因
為語(yǔ)言本身是依賴(lài)于“語(yǔ)言系統的差異”。如此也帶來(lái)了對作品的閱讀解釋的無(wú)限可能，
并帶來(lái)了解釋的邊緣化傾向（即遠離人們通常所理解——在解構主義里與‘解釋’一定意
義上對立的一個(gè)詞——的主題/中心）。簡(jiǎn)言之，解構主義很容易落入智力游戲之中。
　　為了盡量避免下面的解構落入智力游戲的泥沼（或者不陷得太深），我僅通過(guò)一個(gè)詞
語(yǔ)——“紫色”來(lái)完成這一解釋。
　　在中國五六年前吧，曾流傳過(guò)一本“小資圣經(jīng)”，即美國文化批評家保羅·福塞爾（
Paul Fussell）的《格調》（《Class》）。那本書(shū)在美國甚有影響力，而書(shū)中對“紫色”
所屬的階級做出了歸納。
　　福塞爾認為，“紫色”是屬于貧民階級的顏色，經(jīng)常為化纖制品，是黑人女性摯愛(ài)的
顏色（原話(huà)我不太記得了，意思是這樣的）。福塞爾并為之奉勸生活中尋找格調的美國大
眾，穿衣服——別用紫色，那可惡俗了。我這里并不是想證明福塞爾有著(zhù)種族歧視之嫌疑
，僅僅是想指出他挖掘出紫色所承受的歧視，與之對應的自然就是黑人了。何況“紫色”
也最是接近美國黑人的膚色。（?？滤肛熍c反抗的話(huà)語(yǔ)權威，在此大肆地招展著(zhù)力量。
）
　　而“紫色”也是黑色向白色的漸變色系中最靠近黑色的——這種從黑色之中的漸變與
轉移又隱含著(zhù)什么呢？若將非洲黑人劃歸為黑色，白人劃歸為白色，那么紫色無(wú)疑從第三
個(gè)“異延”上吻合了美國黑人。那么美國黑人又是如何的惡俗并且竭力完成向白人的靠攏
與漸變？
　　回到電影之中來(lái)，觸目皆是。而且色彩自然地呈現出其代碼性質(zhì)——比如白人的白色
則代表了壓迫，黑人的黑色則代表了被壓迫，越黑越被壓迫——我們就輕易地看到了一個(gè)
被我們幾乎完全忽略的細節，即“老先生”的膚色，他的膚色極接近白色。我們再進(jìn)一部
考證老先生的膚色之時(shí)，完全能夠與?？率降目脊艢v史得出相同的結論——白人對黑人身
心上的侵蝕。最后這部電影重新回到種族主義上面來(lái)——然后再度上升為全人類(lèi)的問(wèn)題（
解構掉膚色）：差異與壓迫。
　　當然，不可否認我的這種解構不純粹，但我也希望解構到這里便打住——可不要走火
入魔了。
　　如果將紫色的簡(jiǎn)單解構與對品位/后現代綜合起來(lái)，所謂品位，隱藏著(zhù)貴族似的精英主
義態(tài)度，所謂后現代，則隱藏著(zhù)反繼承與價(jià)值混亂，那么“紫色”則完全打破了精英主義
那種日益混亂懷疑以及自以為是，將價(jià)值觀(guān)還原到了“惡俗”的“貧民階級”上來(lái)?！?br>原諒我這一段講述得極為簡(jiǎn)單，因為解構這一智力游戲，隱藏其中的無(wú)限可能會(huì )讓這帖永
遠完成不了。