“如今如同昨日，世間的人情變化循環(huán)無(wú)窮。搖籃搖動(dòng)著(zhù)，為人類(lèi)帶來(lái)同樣的激情，同樣的優(yōu)樂(lè )悲歡?！保ɑ萏芈┠赣H推動(dòng)搖籃在影片中重復出現，開(kāi)始搖籃中是一個(gè)孩子，后來(lái)空空如也，最后開(kāi)滿(mǎn)鮮花。搖籃鏡頭連接了不同時(shí)代的四個(gè)故事，同時(shí)也暗喻著(zhù)世界的歸宿。

《黨同伐異》由一個(gè)核心現代故事和三個(gè)圍繞主題的歷史故事組成。核心故事《母與子》（母與法），講述1914年美國工人罷工失敗后，剛出獄的青年工人被警察當作殺人犯再次入獄，真正的兇手（被害者的妻子）受到良心譴責，向工人妻子說(shuō)出真相，妻子在最后一刻將丈夫從絞刑架上救下。歷史故事一是《基督受難》，故事來(lái)自于《圣經(jīng)》；《圣巴托羅繆之夜》，背景為1572年法國對胡（雨）格諾教派的大屠殺之夜；《巴比倫的陷落》則是講述巴比倫宮廷內奸引波斯王居魯士攻占巴比倫的故事。四個(gè)故事平行發(fā)展，互相穿插，其中后三個(gè)故事的結局是悲劇的，而現代故事以歡樂(lè )結束。

這部電影在電影史上為人們所稱(chēng)道的原因之一是“交替蒙太奇”的手法，但實(shí)際上，許多年來(lái)，這種手法，尤其是四個(gè)時(shí)空，四個(gè)故事的交替給觀(guān)眾提出了一個(gè)難度甚高的挑戰，如同本片在上映后的票房一樣，多數人喜歡一種情節的緊湊，而非電影語(yǔ)言的緊湊（敘事手法）。這就是電影人與電影觀(guān)眾的分歧，這種分歧的傾向最后取決于更強硬的一方，勢力的對比隨著(zhù)時(shí)間還會(huì )發(fā)生轉化，如同奧森的《公民凱恩》一樣，當初幾乎達到了觀(guān)眾不屑一顧的境地，而如今，奧森的魅力顯然征服了對方。

蒙太奇理論（電影將一系列在不同地點(diǎn)，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來(lái)，敘述情節，刻畫(huà)人物。但當不同的鏡頭組接在一起時(shí)，往往又會(huì )產(chǎn)生各個(gè)鏡頭單獨存在時(shí)所不具有的含義。）是蘇聯(lián)導演庫里肖夫、愛(ài)森斯坦和普多夫金等探討完善的，但顯然格里菲斯更早使用了這種手法，所以，蒙太奇理論是對電影手法的一種“描述性理論”。所以，對蒙太奇理論的反駁似乎很容易掉進(jìn)“偽理論”的窠臼，比如法國的電影理論家巴贊（Andr Bazin， 1918－1958），他認為蒙太奇破壞了劇情空間的完整性和真正的時(shí)間流程，把導演的觀(guān)點(diǎn)強加給了觀(guān)眾，因此主張運用景深鏡頭和場(chǎng)面調度連續拍攝的長(cháng)鏡頭攝制影片。這種長(cháng)鏡頭拍攝的手法就是電影出現之初的主要拍攝手法，但是把它用來(lái)反對蒙太奇，結果就是“內部蒙太奇”理論的出現：長(cháng)鏡頭是通過(guò)攝像機和演員調配完成的一種鏡頭組合，同樣也是一種蒙太奇。

通常有人形容一位英雄的時(shí)候要感謝他的時(shí)代，格里菲斯亦是如此，按照僵硬的客觀(guān)態(tài)度（未必沒(méi)有道理），格里菲斯幾乎沒(méi)有任何可以借鑒的電影手法，于是在一片荒野之中他開(kāi)始了天馬行空的想象，包括題材，容量，以及更為人所欣賞的電影手法（可以想見(jiàn)的是，如今的導演除了題材和效果，很難還能在電影手法上有什么突破）。同時(shí)，《一個(gè)國家的誕生》巨大的票房收入為他累積了威望和金錢(qián)，使得他有能力去盡可能實(shí)現他的電影理念。在電影時(shí)長(cháng)普遍只有10分鐘的時(shí)代里，《黨同伐異》原作時(shí)長(cháng)達到了480分鐘，成片220分鐘，投資200萬(wàn)美元，這種差異不言而喻。

1、遮蓋鏡頭達到的特寫(xiě)效果。
很多人認為電影出現很?chē)乐氐陌到?，這種現象確實(shí)存在，但是，需要澄清的一點(diǎn)是，很大一部分鏡頭是人為的遮蓋了次要場(chǎng)景和人物。比如人群中的領(lǐng)袖，城門(mén)口的衛兵，通過(guò)遮蓋突出了主要的表現對象，更重要的是真實(shí)的表達了當時(shí)場(chǎng)景下的人物狀態(tài)。特寫(xiě)在影片中也有出現，但是格里菲斯似乎不接受過(guò)多的細部描述，他希望能夠展現一個(gè)全局性的形象，于是，他把一些次要部分掩蓋掉。

2、蒙太奇的高潮之處。
《黨同伐異》被認為是格里菲斯的失敗之作，即使今天也有這樣的聲音。原因之一在于蒙太奇的運用，在故事敘述鋪墊時(shí)期的四個(gè)故事不斷進(jìn)行交替穿插嚴重破壞了影片的故事性，在轉接處的懸念設置“堪稱(chēng)”失敗，可以認定的是：整個(gè)20世紀包括21世紀初的觀(guān)眾都無(wú)法接受這樣的敗筆。對蒙太奇的癡迷（當然在當時(shí)格里菲斯只是認為這是一種讓人激動(dòng)不已的手法）導致他將一部商業(yè)影片的前半段處理成了一部實(shí)驗影片。不過(guò)，在四個(gè)故事（準確的說(shuō)法應該是除去耶穌受難的三個(gè)故事）的結尾出，出色的運用三個(gè)故事多個(gè)場(chǎng)景的交替（汽車(chē)奔馳，火車(chē)轟鳴，青年工人行刑前的表情，三個(gè)絞刑手的練習，馬車(chē)飛奔回巴比倫，巴比倫城內歌舞喧鬧，居魯士部隊的推進(jìn)，新教徒?jīng)_破騷亂回家援救未婚妻），營(yíng)造了強烈的危機氛圍：死神將至，屠殺接近新教徒的妻子，絞索接近青年的脖子，巴比倫接近淪陷。

3、格里菲斯的最后營(yíng)救
不得不提的是在三個(gè)悲劇故事中（新教徒的妻子被殘殺，巴比倫被屠城，耶穌被送上十字架），現代故事是最后一個(gè)結束的，青年工人甚至這個(gè)飽受摧殘的工人家庭的存亡成為影片最后和最大的懸念，在絞刑手割斷繩索的最后一刻，營(yíng)救成功。這樣的故事早已經(jīng)在以后幾十年的時(shí)間里泛濫，但是如今看這部濫觴之作，重返生天的故事依舊讓人激動(dòng)不已。

4、染色營(yíng)造的先鋒效果
沒(méi)有色彩的時(shí)代，電影是值得同情和令人感到悲哀的。影片采用了染色的手法（夜景用染青色的影片、點(diǎn)燈的房?jì)扔萌军S色的影片、巴比倫城火燒時(shí)用染紅色的影片等）。這種手法并非格里菲斯首創(chuàng )，但是影片中全面采用了這種手法是先例，美國20、30年代影片仍然在采用這種方法。染色的初衷是為了表現出更接近現實(shí)的色彩效果，但是本片中還利用這種方法制造了特殊的效果，在男女青年戀愛(ài)的時(shí)候，兩人挽手幸福的走在野外，染成了紫色，加上曝光過(guò)度，剪影一樣的場(chǎng)景，陽(yáng)光濃烈而溫柔，那就是晴朗的愛(ài)情的顏色，甚至是味道，遠遠超出我們對黑白片表現能力的想象范圍。

5、史詩(shī)性的巴比倫攻防戰
你可以在巴比倫的攻防戰中看到所有現代大片的元素。宏偉的巴比倫建筑，浩大的軍隊，侵犯者的猙獰和抵御侵略的堅毅，在一天之內同時(shí)動(dòng)用一萬(wàn)五千名臨時(shí)演員和二百五十輛戰車(chē)，而不同場(chǎng)景的鏡頭完整的表達了戰爭給各類(lèi)人帶來(lái)的震蕩。高科技元素體現在巴比倫的旋轉齒輪城門(mén)，居魯士人高大的移動(dòng)高塔，最夸張的當屬巴比倫為破解移動(dòng)高塔而設計的噴火戰車(chē)，輪子和車(chē)身布滿(mǎn)了鋸齒，能夠噴射火焰消滅士兵，掀翻高塔。在巴比倫最勇猛的戰士一人對戰的時(shí)候，還利用鏡頭的間接成功完成了頭顱落地的效果，通過(guò)慢鏡觀(guān)看幾乎看不出任何破綻。相比之下，法國屠殺新教徒故事中利劍刺穿新婚女子的鏡頭顯得粗糙很多，夾在腋下就完成了，連巧克力漿（美國后期黑白片的血漿替代品）都省了。

6、理想主義的魔幻結局
在故事結束后，影片以一種讓人意外的方式表達了格里菲斯的道德觀(guān)和他希望傳達的主題。不幸的是在當時(shí)美國參戰（一戰）情緒高漲的形勢下，《黨同伐異》所倡導的“反黨同伐異”這樣一個(gè)“反戰”主題也成為了影片票房失利的另一個(gè)原因。在影片結尾出現了歡樂(lè )的兒童，花朵和天使，死里逃生的青年和妻子親吻在一起，囚禁罪犯的高墻消失幻化成開(kāi)滿(mǎn)鮮花的原野，自由來(lái)臨，戰場(chǎng)上殺戮的雙方停止爭斗，搖籃中靜靜躺著(zhù)鮮花。

“愛(ài)神以渺小而非凡的方式操縱一切”，“完美的愛(ài)帶來(lái)永久和平”。

這篇影評有劇透