這篇影評可能有劇透

如果按照公映時(shí)間計算的話(huà)，《之后》是洪常秀轟動(dòng)一時(shí)的婚內出軌事件曝光后的第二部電影。之前一部《獨自在夜晚的海邊》多少有點(diǎn)算是一部失態(tài)的電影，洪常秀一反常態(tài)的以女性作為影片的絕對核心主角，整部電影發(fā)展到最后變成了“無(wú)辜”女性的自辯宣言。相較而言，入圍今年戛納電影節主競賽單元的這部《之后》則是回歸常態(tài)，即便影片依然事關(guān)出軌議題，但洪常秀將影像的焦點(diǎn)、嘲諷的對象對準的還是他多年來(lái)最擅長(cháng)塑造的形象──卑鄙，懦弱，虛偽，自私，無(wú)恥的男性知識分子。而所有的一切敘述，都與所謂的自辯無(wú)關(guān)。羅蘭?巴特《明室》有言，“我發(fā)表內心，不公布隱私?！边@一次，洪常秀恪守住了這條創(chuàng )作準則。

《之后》的整體基調依然是濃濃的洪常秀式反諷意味。洪常秀繼六年前的《北村方向》之后，又使用了黑白影像?！侗贝屣L(fēng)向》廉價(jià)的黑白調影像，與浪漫的文藝愛(ài)情生活無(wú)關(guān)，猥瑣、促狹、虛偽的男性視點(diǎn)構筑的實(shí)際是偽浪漫的格調，如此正好應對粗糙的黑白色?！吨蟆返暮诎咨{相比《北村方向》，質(zhì)感要更為廉價(jià)傖俗，很多時(shí)候給人感覺(jué)不過(guò)是智能手機里手動(dòng)調出來(lái)的顏色。極端的粗陋。這絕對與懷舊之類(lèi)的氣氛無(wú)關(guān)。有些導演喜歡用黑白影像來(lái)遮丑，比如菲利普?加瑞爾（Philippe Garrel），他近年來(lái)大部分電影是黑白色，他自己解釋是因為影片成本過(guò)低，使用黑白色調可以遮住一些布景中丑陋的元素?！吨蟆贩堑珶o(wú)此意味，反而是加劇了丑陋感?！吨蟆返墓适?，實(shí)際便是“出軌之后的事”，是一種線(xiàn)性的偶爾插入閃回的推進(jìn)式敘事。但是在廉價(jià)黑白影像的籠罩之下，予人的直感卻有一種回頭來(lái)看的流逝感（視覺(jué)意義上的反諷）。繼而一種故作認真實(shí)則虛妄的偽嚴肅感。一種相較彩色為真，黑白為假的命題假設。而實(shí)質(zhì)不過(guò)是無(wú)奈與荒謬，這才是影片的核心情緒。

事關(guān)情感意義，生活意義，生存意義的真假虛實(shí)之辯幾乎貫穿于影片的每一場(chǎng)戲。

影片的敘事始終被維持在一種推進(jìn)反諷情緒的狀態(tài)中。開(kāi)場(chǎng)戲便是身為評論家的男主角善完被妻子一頓質(zhì)問(wèn)是否有外遇，他一副無(wú)辜狀，無(wú)奈乏力的向妻子解釋。但僅僅走出家門(mén)幾步，幾個(gè)自打耳光的與外遇相擁繾綣、一起坐地鐵的閃回鏡頭便交替出現。之后兩場(chǎng)戲實(shí)際成為了影片最重要的內核戲。奉完與雅凜的對話(huà)，圍繞在生活的動(dòng)力，“為什么要活著(zhù)”展開(kāi)。這個(gè)略帶形而上的話(huà)題并沒(méi)有如侯麥電影那樣以哲學(xué)思辨的方式展開(kāi)，男女主角以洪常秀式的即興方法展開(kāi)表演。鏡頭在此時(shí)也是以充滿(mǎn)洪常秀風(fēng)格的快速左右搖移充滿(mǎn)動(dòng)能張力的方式捕捉二人的表情。雅凜圍繞真-假議題不緊不慢的叩問(wèn)一步步將善完逼得無(wú)路可退。最終勾畫(huà)出其人自欺欺人的偽善形象。再接下去善完與昌淑的對話(huà)，變成了昌淑一人痛訴善完卑鄙的發(fā)泄。這兩場(chǎng)戲，前面一場(chǎng)十分鐘，后面一場(chǎng)五分鐘，等于是緩慢加速后的發(fā)力結構。二人吃飯的地方亦同為中餐館。雅凜穿黑衣，昌淑穿白衣。形同連理，更反照出善完的虛偽性格。

更為反諷的是，善完的愛(ài)連他自己也難分真假。昌淑出走后，他招來(lái)了比昌淑漂亮很多倍的雅凜，似乎新的生活又將開(kāi)始，并且允諾雅凜可以一直干下去，用雅凜替換昌淑未嘗不可。但昌淑的突然出現，迅疾又改變了一切，反轉了設定的現實(shí)。面對舊愛(ài)，善完馬上下定決心辭退雅凜。辭退了雅凜后善完當即嚎啕大哭，腦際閃過(guò)的卻居然是當日雅凜剛來(lái)工作時(shí)的美好畫(huà)面！這究竟是不忍辭退后的負罪感，還是痛失新來(lái)嬌麗的懊惱？恐怕也無(wú)從分解。更秒的一筆出現在之后。昌淑向善完提出，可以欺騙妻子，被她毆打的女子就是外遇，而現在已經(jīng)了斷關(guān)系，她可以作為新人與他一起工作。真-假命題再次浮現，對善完來(lái)說(shuō)，既然已經(jīng)承認出軌了，究竟與哪個(gè)女子出軌真的那么重要么？?jì)蓚€(gè)女性之間隨意替換有何不可？正如之前善完與雅凜的對話(huà)一樣，對善完而言，在生活中，沒(méi)有必要去找一個(gè)真正值得相信的東西。

影片的最后一場(chǎng)戲也是影片的高潮位。多年以后，事過(guò)境遷，雅凜重回故地，當重提自己親人過(guò)世細節時(shí)，意外發(fā)現善完竟然已遺忘舊事，無(wú)法辨認眼前何人。此時(shí)的場(chǎng)景，顏色被漂白的很厲害，畫(huà)面猶如被洗過(guò)一般。

二人雖然是回憶往事，但觀(guān)之卻有點(diǎn)無(wú)法判斷時(shí)態(tài)。善完的“結局”將反諷的力度提升到了最高點(diǎn)。原來(lái)最終在妻子與女兒的逼宮下，他回歸了家庭，并且事業(yè)方面也收獲了巨大肯定。不過(guò)對善完來(lái)說(shuō)，這是“放棄人生”（何其荒唐？?。?。于此時(shí)，出版社里如當年雅凜、昌淑一般唯一的女職員前來(lái)倒茶，卻只聞其聲，人物形象被隔絕在畫(huà)面之外。是為善完徹底回歸家庭，內心世界封閉，不再有可能性。

值得一提的是，反諷的力度還可以從配樂(lè )的設計來(lái)體會(huì )。從反復出現的唱片、古典音樂(lè )人物畫(huà)面來(lái)判斷，影片中的善完是一位古典音樂(lè )愛(ài)好者，但整部電影從頭至尾反復出現的卻永遠是同一段悲愴的配樂(lè )。這恐怕既是嘲諷善完徒有其表附庸風(fēng)雅，又是凝結了他心中無(wú)奈又荒唐的情緒。

分析及此足可證明不管洪常秀在現實(shí)生活中是否走出“出軌”引發(fā)的情感迷津，至少《之后》證明了他的創(chuàng )作已經(jīng)回歸常軌。同為醉心于用影像描摹男女情事，洪常秀不像侯麥那樣用深邃的形而上思索來(lái)審視現代社會(huì )的男女處境以及愛(ài)情與命運的辯證比照，也沒(méi)有像伍迪?艾倫一般用連綿不絕的金句一次次奏響喧嘩與騷動(dòng)共存的浮世交響樂(lè )。身為一名在威權時(shí)代成長(cháng)的東亞儒家文化圈導演，洪常秀在極低成本（五十萬(wàn)人民幣左右）的制片環(huán)境下，始終孜孜以求不知疲倦的用極簡(jiǎn)主義風(fēng)格為男性知識分子/藝術(shù)家畫(huà)像。雖然洪常秀從來(lái)不涉宏觀(guān)政治、社會(huì )現實(shí)議題，但這何嘗不是對當代韓國社會(huì )轉型過(guò)程中牢固不破的父權結構的一次次沖擊。這是洪常秀電影經(jīng)常會(huì )被忽視的一層意義，愛(ài)情生活中的兩性關(guān)系當然是日常微觀(guān)政治的重要構成，個(gè)中的權力結構與整個(gè)社會(huì )政治的發(fā)展脈絡(luò )無(wú)間不可分。洪常秀的愛(ài)情政治影像學(xué)足以讓他成為當代韓國最重要的影像作者之一。