《大菩薩嶺》是一部情節扣人心弦的動(dòng)作電影，背景設定在幕末時(shí)期，時(shí)局動(dòng)蕩，暗流涌動(dòng)。主角機龍之助是一位甲州武士，他的劍術(shù)高超，但內心卻隱藏著(zhù)邪惡陰暗的一面。故事開(kāi)始前夕，對手宇津木文之丞的妻子阿濱請求龍之助敗給丈夫，甚至愿意委身于他。然而，次日的對決中，龍之助卻毫不留情地殺死了文之丞。為了逃避責任，他和阿濱離開(kāi)了甲州，開(kāi)始了流浪生活。兩年后，龍之助以殺手身份加入了新選組，成為幕府斬殺反抗義士的利器。與此同時(shí)，文之丞的弟弟兵馬也來(lái)到了江戶(hù)，并拜入劍豪島田虎之助的門(mén)下，等待著(zhù)為兄長(cháng)報仇的機會(huì )。命運將這些人們緊緊地聯(lián)系在一起，他們注定要在大菩薩嶺上展開(kāi)一場(chǎng)激烈的決斗。本片改編自中里介山的同名小說(shuō)，該小說(shuō)在報紙上連載了整整23年，被譽(yù)為世界上最長(cháng)的歷史小說(shuō)。電影將小說(shuō)中的“甲源一刀流の巻-03壬生と島原の巻”部分進(jìn)行了改編，將其中的精彩故事搬上了大銀幕?！洞笃兴_嶺》不僅有扣人心弦的劇情，還有精彩的動(dòng)作場(chǎng)面。主演們的演技精湛，將角色的內心矛盾和復雜情感展現得淋漓盡致。三船敏郎飾演的島田虎之助更是給觀(guān)眾留下了深刻的印象，他的劍術(shù)造詣和氣場(chǎng)十分強大?？傊?，《大菩薩嶺》是一部不容錯過(guò)的電影，它融合了劇情和動(dòng)作的精華，讓觀(guān)眾沉浸在幕末時(shí)期的動(dòng)蕩世界中。無(wú)論是劇情的發(fā)展還是角色的塑造，都讓人印象深刻。如果你喜歡動(dòng)作電影，那么這部電影絕對不容錯過(guò)！

一
一直以來(lái)，在各種電影中，最具地域特征、民族性與文化傳承的類(lèi)型電影，個(gè)人認為當數西部片、武俠片、武士片。傳統觀(guān)念是，這些電影都歸屬于娛樂(lè )類(lèi)，在表達社會(huì )意義方面欠缺足夠的誠意。事實(shí)卻是，在某一特殊時(shí)期，當自由思想遭到禁錮的時(shí)候，這些最容易被審查忽略的電影類(lèi)型，卻成為創(chuàng )作人借物言志的載體。
在美國，由于麥卡錫主義的肆虐，催生了像《正午》這樣隱含濃郁政治象征的西部片；在日本，在美國軍事管制以及初結束的五六十年代，涌現出一大批借古喻今的武士電影，間接成就了日本電影的黃金時(shí)代；唯有在中國，由二十世紀六七十年代到九十年代末，電影人自承創(chuàng )作主題遭受著(zhù)嚴厲審查時(shí)，武俠電影卻未因此蓬勃發(fā)展，算是異數。這其中緣故，我想電影人集體創(chuàng )作力匾乏、缺乏自我表達的勇氣才是主因，像最近出現了眾多武俠大制作就包含了些許的政治象征意味。不過(guò)與此同時(shí)在香港，在大國政治角力的彈丸舞臺，在所謂九七末日來(lái)臨前，武俠電影卻發(fā)展至了顛峰。
出品于1966年的《大菩薩嶺》（《THE SWORD OF DOOM》），是一部非傳統的日本武士電影，講述的雖然是一個(gè)虛構的武士故事，我認為其中卻隱含著(zhù)許多政治意象。導演崗本喜八，是一個(gè)以諷刺、批判手法以及超現實(shí)題材聞名的電影人，其代表作《獨立愚連隊》、《肉彈》、《江分利滿(mǎn)的優(yōu)雅生活》都是此中杰作。將《大菩薩嶺》的故事引申開(kāi)來(lái)，虛構主人公龍之助的命運、真實(shí)歷史中新選組的命運以及二戰中日本軍國主義的命運，都有著(zhù)殊途同歸的結局。他們所代表的個(gè)人、群體和社會(huì )，因其所抱持的某些信念，注定了覆滅的命運。唯因資料緣故不可考，無(wú)法確證其具體指涉。
　　
　　二
在日本《電影旬報》評出的20世紀最佳百部日本片中，崗本喜八的《日本最長(cháng)的一天》（43）、《肉彈》（91）都入選其列；單就武士片而言，黑澤明的《七武士》（1）（威尼斯影展最佳導演銀獅獎）、小林正樹(shù)的《切腹》（14）（戛納國際電影節評審團特別獎）、內田吐夢(mèng)的《宮本武藏》（61—65）等等都位列其中（稻恒浩版本的《宮本武藏》還獲得過(guò)奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎）。相對于這些作品在世界范圍內所享有的盛譽(yù)，《大菩薩嶺》無(wú)疑是一部被嚴重低估的杰作。
 
　　三
追溯《大菩薩嶺》的緣起，在導演崗本喜八背后的陰影里，站著(zhù)兩個(gè)巨人。
其一是中里介山，《大菩薩嶺》原著(zhù)小說(shuō)的作者，日本通俗文學(xué)的先驅者?！洞笃兴_嶺》于1913年起先后在《每日新聞》、《讀賣(mài)新聞》上連載發(fā)表，直到1941年止猶未終結，連載歷史長(cháng)達28年，成書(shū)共41卷1533章，字數多達570萬(wàn)字，被譽(yù)為“世界上最長(cháng)的歷史小說(shuō)”。 作為日本通俗小說(shuō)的不朽名作，在此之前，這個(gè)故事已被11次搬上大銀幕，稻垣浩、內田吐夢(mèng)、三隅研次等大師都曾在此一展身手；此后至今，再無(wú)人在大銀幕上改編《大菩薩嶺》。藝術(shù)無(wú)謂空前絕后，但崗本喜八的《大菩薩嶺》，無(wú)疑達到了一個(gè)頂峰。
另一個(gè)巨人，就是橋本忍，一個(gè)有可能是日本最好的電影編劇，作品包括了像《七武士》、《切腹》、《羅生門(mén)》這樣的名作。唯心的看，把《大菩薩嶺》長(cháng)達五百七十萬(wàn)字的故事濃縮進(jìn)一百二十分鐘的電影，絲毫不損原作風(fēng)采又自成機抒，其間剪裁工作也惟有橋本忍這樣的重量級幕后推手才能勝任。
　　
　　四
關(guān)于小說(shuō)《大菩薩嶺》，因國內未出版所以無(wú)緣拜讀，但在讀到的文字記載中，大略有以下特色：故事分成數卷，并沒(méi)有明顯的結構；人物眾多，命運各異；主人公命運的未完結局。劇作中，橋本忍將原著(zhù)繁雜的故事情節及人物去蕪存菁，完整的對應鑲嵌入一個(gè)簡(jiǎn)單的三幕結構中，不破而立。電影的情節全部取材自小說(shuō)第一部的前三卷即《甲源一刀流之卷》、《鈴鹿山之卷》以及《壬生島原之卷》，并采用開(kāi)放式結局，巧妙對應原作的后續故事。
電影《大菩薩嶺》的三幕結構，有著(zhù)清晰的時(shí)空轉換。第一幕發(fā)生于1860年，由大菩薩嶺上龍之助殺死朝圣老者開(kāi)始，至杉林中逶迤而去；第二幕發(fā)生于1862年，由芹澤鴨與龍之助見(jiàn)面開(kāi)始，至殺死阿濱為止；第三幕發(fā)生于1863年，由京都阿松與西村見(jiàn)面開(kāi)始至故事結束。時(shí)空轉換所劃分出的三幕結構，并不是情節簡(jiǎn)單的起承轉合，而是暗含主人公內心世界的成長(cháng)歷程、人物命運所表達的宿命主題以及其他大量細節的內容及形式呼應，以同一意象的三次重復，用最簡(jiǎn)潔的手法表達出復雜的主題及思想。這種極簡(jiǎn)主義，正契合了《道德經(jīng)》中所言的三生萬(wàn)物之道。
在《大菩薩嶺》的三幕結構里，相對于原著(zhù)內容，每一幕的結尾都略去了一些細小的情節，這些略去的內容，有些完全刪除，有些被放置到了其他情節中。除去與主線(xiàn)無(wú)關(guān)的內容外，其余全為刻意經(jīng)營(yíng)。這種設置，恰如國畫(huà)中的留白，正是橋本忍的妙手所在。
故事的第一幕留白，即對龍之助父親命運的交待，在第二幕與八的敘述里得以補充，這個(gè)位置的調整除了避免內容的平鋪直敘外，也有力地豐富了龍之助的人物深度。第二幕結尾的留白是對龍之助兒子郁太郎命運的交待，在龍之助殺死妻子阿濱后，郁太郎的哭聲突起，情節曳然而止。這個(gè)留白可以有生或者死的兩種解讀，對照情節前后的內容來(lái)看，顯然解讀為死更合理一些，但相對于原著(zhù)中龍之助將兒子委托給與八的情節來(lái)說(shuō)，這個(gè)設置的好處一是避免了對原著(zhù)情節的改寫(xiě)，同時(shí)也阻礙了此處觀(guān)眾對于龍之助深入的解讀，進(jìn)一步深化人物的復雜性。第三幕的留白即故事的開(kāi)放式結局，對于龍之助生死的兩種可能性的解讀，同樣是避免了與原著(zhù)情節的沖突，更重要的是，與整個(gè)故事的前后結構形成呼應，使人物形象得以始終如一，將編導精心營(yíng)造的疏離效果最大化。
全片所追求的疏離效果，首先是故事對類(lèi)型電影中人物英雄化形象的顛覆，其次是導演通過(guò)構圖、視點(diǎn)轉換、剪切、場(chǎng)面調度等方面所追求的非常規鏡頭語(yǔ)言。這些手法的目的，是為了令觀(guān)眾始終在一個(gè)適當的距離上對龍之助的命運進(jìn)行思考，進(jìn)而體會(huì )其人生所包含的不確定性。
　　
　　五
龍之助所代表的人物形象，具有兩個(gè)層面上的象征意義。這兩個(gè)層面在故事里互為參照，相互滲透，將龍之助的個(gè)人命運升華到即具時(shí)代特征又兼具人生宿命因果的大乘佛義。這一成功的人物塑造，是橋本忍另一妙手所在。一個(gè)人物在銀幕上表現出的完整形象，來(lái)自于編劇、導演、演員的聯(lián)合創(chuàng )作。具體到《大菩薩嶺》中，崗本喜八、仲代達矢的貢獻雖然必不可少，但橋本忍對于原作人物的提煉，卻為后兩者的演繹提供了無(wú)限可能的空間。
　　
　　六
從表層上看，龍之助是一個(gè)處于時(shí)代變遷邊緣的武士。其時(shí)幕府正在沒(méi)落，新舊勢力開(kāi)始你死我活的博弈，各色人等紛紛走上前臺。龍之助手握長(cháng)刀，隨波逐流，于亂世中尋找一個(gè)武士的理想，正是史詩(shī)里常見(jiàn)的大時(shí)代下小人物的悲劇故事，同時(shí)也是武士階層逐漸沒(méi)落并淡出歷史舞臺的真實(shí)寫(xiě)照。龍之助有著(zhù)不俗的出身和武藝，人生本應踏上坦途，卻身不由己沉淪亂世，最終走向滅亡。他的悲劇命運，根源在于他所堅持的武士之道，這是對武士精神一個(gè)極大的反諷。故事里另一個(gè)重要人物，人生為復仇而存在的武士木兵馬，在結局時(shí)仍苦苦守候一場(chǎng)決斗的命運，甚至借助火槍的力量，正是同一主題的變奏。
在這條線(xiàn)索上，故事由大菩薩嶺上斬殺朝圣老者開(kāi)始，龍之助一直抱持著(zhù)一個(gè)武士應有的尊嚴和驕傲，以不變應萬(wàn)變。試劍的殘酷其實(shí)充滿(mǎn)對勝利的渴求，所以當父親要求故意落敗時(shí)，龍之助沉默無(wú)語(yǔ)但輕敲的手指卻暴露出他的不甘與不平。隨后阿濱出乎意料地愿意以女人貞操交換比劍結果時(shí)，刻意的非難卻變成對自我承諾的挑戰。承諾即在先，尊嚴在后，比試的結果惟有不勝不敗才能面面俱到。偏偏文之丞突起發(fā)難，龍之助為求自保唯有出手。對手既死，武士的驕傲又使他不能接受主持的平局論斷，違背了自我意愿也開(kāi)罪了一大票所謂前輩所謂公義人士。下山途中，悉數擊殺前來(lái)挑釁的武士，有禮有節卻被迫大開(kāi)殺戮，自此只能絕跡于正道，命運由此奠下基調。在開(kāi)篇這一幕中，暗潮叢生，一個(gè)選擇接著(zhù)一個(gè)選擇，因果相生環(huán)環(huán)相扣，情節緊湊令人嘆止。
到了故事第二幕，情節略為放緩。龍之助背井離鄉，隱姓埋名，身懷蓋世武功卻只能做一個(gè)為錢(qián)賣(mài)命的殺手，清貧度日，令人扼腕。甘愿為芹澤鴨效力，與新征組若即若離，何嘗不是一腔知遇情懷。即使作為一個(gè)浪人存在，在對武道的追尋上，他仍未懈怠。路過(guò)島田道場(chǎng)，因為聽(tīng)見(jiàn)比劍的叱喝聲，一時(shí)興起前去挑戰劍道宗師虎之助。一個(gè)浪人的生存方式有很多，在日本時(shí)代劇中多有提及，很普遍的一種是挑戰當地道場(chǎng)的主持人，然后通過(guò)擊敗主人獲取贈銀維持生計。龍之助此時(shí)無(wú)疑是作為一個(gè)浪人而非武士存在，但他卻沒(méi)有選擇這種近似無(wú)賴(lài)的生存方式，內心顯然還存有一個(gè)武士應有的氣度。這一場(chǎng)戲拍得很有趣味也很有深度，虎之助無(wú)疑存有輕視之心，先安排木兵馬出戰，在其戰敗后并沒(méi)有如約出手，對于這個(gè)陌生人的陌生劍法，顯然他沒(méi)有必勝的信心。一個(gè)狡黠的微笑，一個(gè)漠視的眼神，將兩人的心境完全揭露。但龍之助并沒(méi)有就此糾纏，淡然而去。
第二幕由此開(kāi)始平行的雙線(xiàn)敘事，一邊是龍之助的命運，另一邊是被龍之助改變了方向的木兵馬及阿松的命運。這種交叉敘事改變了故事的節奏及進(jìn)展，雖然木兵馬和阿松這一條線(xiàn)處于相對次要的地位，但這一條線(xiàn)卻豐富了故事的立體感，將時(shí)代特征及相關(guān)的風(fēng)土人情巧妙融入故事之中，將線(xiàn)性的扁平敘事擴展至三維空間，同時(shí)兩人的愛(ài)情故事也增添了故事的可看性。這些出現在龍之助身邊的人物，織成了一張揮之不去的網(wǎng)，在三幕結構中一再出現，有力地加強了故事的宿命感，同時(shí)也巧妙地鋪墊出故事結局，即兩條線(xiàn)索重匯的交點(diǎn)。
繼續緊隨龍之助的武士命運之線(xiàn)。他接受刺殺任務(wù)，在船上一劍斬殺劍道高手小島。其后窗邊飲酒微笑的表情，表達出他對于劍術(shù)和劍道進(jìn)境的自得，同樣是作為一個(gè)武士的驕傲。隨后跟阿濱說(shuō)起返鄉探親一事，冷酷外表下的柔軟內心得以一現。兩人關(guān)于木兵衛的話(huà)題沒(méi)有爭執，卻暴露出一絲不和諧，為后來(lái)阿濱的結局埋下伏筆。其后是旗本神尾的出場(chǎng)，先是一場(chǎng)簡(jiǎn)單的鋪墊，接著(zhù)就是與新征組的會(huì )談，再其后接與大松調情一場(chǎng)戲，僅僅三場(chǎng)戲就完整地勾勒出一個(gè)人物，編導用筆之簡(jiǎn)值得稱(chēng)贊。神尾這個(gè)人物在故事里也具有一定的政治意味，他是社會(huì )的既得利益階層，即害怕革命又渴望更高權利。
與又八重逢的一場(chǎng)戲里，歌聲作為媒介引兩人相見(jiàn)，但導演刻意在背景里淡化歌聲，直到兩人接近才清晰可聞，通過(guò)龍之助異樣的舉動(dòng)為場(chǎng)景蒙上一層神秘色彩，暗示出這場(chǎng)戲的重要性。與八的歌聲與故事第一幕中的磨坊一場(chǎng)、此前的返鄉一場(chǎng)遙相呼應。其后的一幕閃回，將龍之助的殘酷命運、武士外表、柔軟內心三者矛盾并置，有力激起觀(guān)影者內心的層層漣漪，實(shí)為寫(xiě)情的神來(lái)之筆。
跳過(guò)對木兵衛及大松命運的交待，故事來(lái)到刺殺清川一場(chǎng)。這一場(chǎng)是第二幕中的一場(chǎng)高潮，也是龍之助武士命運走向末路前最重要的一場(chǎng)戲。將這場(chǎng)戲跟同是第二幕里的道場(chǎng)挑戰一場(chǎng)戲比較，可以看出兩者有著(zhù)清晰的反差。在挑戰這場(chǎng)戲中，龍之助有著(zhù)心理優(yōu)勢，逼迫虎之助采取守勢；雪地刺殺這場(chǎng)戲里，虎之助大開(kāi)殺戒，高超的劍法以及濃烈的殺氣完全將龍之助震懾，令龍之助心理處于劣勢，無(wú)法出手一博?；⒅鷧s沒(méi)有趁勢追擊，除了要幫助木兵馬完成心愿之外，其實(shí)也有畏怯龍之助困獸之斗的謹慎，他抨擊龍之助“邪惡的思想，邪惡的劍法”，其實(shí)是對其武士劍心的進(jìn)一步打擊，然后以勝者的姿態(tài)離去。其實(shí)龍之助的思想并不邪惡，劍法亦是，他的“無(wú)聲劍法”如他父親所言，總是謙卑的后退，后退，再出擊，最多只能算是異端。而雪地刺殺這場(chǎng)戲里，反倒是虎之助的大開(kāi)殺戒流露出視人命如草芥的思想。因為他自認為“正”，所以視龍之助為“邪”。由此開(kāi)始，龍之助丟失了作為一個(gè)武士所擁有的尊嚴和驕傲，而他也終于明白自己追求的武士理想，是一個(gè)永遠難以達成或永遠不被認可的空想，他唯有追求更加“邪惡的劍法”才能戰勝虎之助的“正道”。也是由此開(kāi)始，他由一個(gè)武士墮落成追求“邪惡劍法”的“無(wú)明之劍魔”，直接導致其后殺死阿濱。在這幕結尾，他并未如約前去與木兵馬決斗，成為他背棄武士之道的明證。
故事進(jìn)入第三幕后，第二幕分出的兩條線(xiàn)索立刻交匯，編導僅用一個(gè)序列就構成整個(gè)第三幕，節奏又回復第一幕的簡(jiǎn)潔明快。阿松、七兵衛、木兵馬于京都相會(huì )，并同時(shí)遭遇龍之助。木兵馬與七兵衛于伎院外守候龍之助的出現，藝伎院內，一場(chǎng)混合了陰謀、背叛、殺戮的大戲正式上演。阿松前去探聽(tīng)龍之助下落，卻誤聽(tīng)芹澤鴨的暗殺計劃，芹澤鴨欲除之而后快，龍之助卻意外將阿松救下。這一細節再次印證了龍之助的矛盾形象。芹澤鴨離開(kāi)后，兩人的談話(huà)開(kāi)始向往事追溯，大菩薩嶺成為兩人記憶的交匯點(diǎn)，使故事形成一個(gè)首尾呼應的圓形結構。其后燭影搖紅，龍之助心魔作祟，輔以阿松疑神弄鬼，真真假假，實(shí)則虛之，既避免了此種設置可能帶來(lái)的邏輯問(wèn)題又將龍之助的入魔表述得真實(shí)可信。其后新選組殺手一涌而入，龍之助入魔后第一次也是最后一次肆無(wú)忌憚的殺戮開(kāi)始。途中插入芹澤鴨被暗殺的場(chǎng)景，直至結局龍之助遍體鱗傷，沖向鏡頭——武士的窮途末路，政治的爾虞我詐，至此揭露得淋漓盡致。
片尾的這一定格，營(yíng)造出一個(gè)洗煉而凌厲的形象，充滿(mǎn)憤怒和力量。令人自然地聯(lián)想到一些類(lèi)似的畫(huà)面，正是開(kāi)篇所述的電影類(lèi)型中最經(jīng)典的作品。西部片《虎豹小霸王》末尾，布奇與日舞小子沐著(zhù)槍林彈雨并肩沖出；武俠片變種功夫電影《精武門(mén)》的末尾，陳真怒吼聲中的凌空一踢。
　　
　　七
根據記載，原著(zhù)作者中里介山本是詩(shī)人，與日本思想家、著(zhù)名的社會(huì )主義運動(dòng)先驅幸徳秋水是莫逆之交，彼此擁有共同信仰與信念；1910年5月“大逆事件” 爆發(fā)，幸徳秋水及其眾多追隨者紛紛被捕，其后以逆反罪名被殺害。這個(gè)事件給中里介山的思想帶來(lái)極大沖擊，之后其信仰開(kāi)始向佛教思想方向轉化，并開(kāi)始撰寫(xiě)小說(shuō)， 1913年開(kāi)始創(chuàng )作大河小說(shuō)《大菩薩嶺》。由原著(zhù)濃縮而來(lái)的電影中，龍之助的命運沉浮，正是一段“上證菩提，下化眾生，寫(xiě)盡人生宿業(yè)因果”的佛道公案。
電影《大菩薩嶺》的主題象征物，是日本實(shí)有其物的名山大菩薩嶺，位于甲斐國（今山梨縣）東山梨郡萩原村，海拔二千多米，自古就有高僧賜福的傳說(shuō)。大菩薩嶺及其所代表的山嶺之巔，在全世界都有著(zhù)類(lèi)似的象征意義。在佛教中，大菩薩是肉體修煉所達到的極高境界，大菩薩所居住的地方代表著(zhù)神圣；在基督教中，山頂同樣是充滿(mǎn)精神象征的地方，許多重要事件都發(fā)生這里，例如摩西接受十誡。所以故事一開(kāi)始，龍之助由大菩薩嶺現身掀開(kāi)故事序幕，就成為解讀龍之助另一層形象的關(guān)鍵起點(diǎn)。
在這里，無(wú)論是現實(shí)還是故事之中，大菩薩領(lǐng)都代表著(zhù)圣地，同時(shí)也是最接近神明居住地的所在。所以故事講述的這一層面，龍之助的人生苦旅于（1860年櫻田門(mén)事件后）始于大菩薩嶺，暗喻他的形象（出身）并非一般所理解的“無(wú)明劍魔”以及背后代表的反社會(huì )性，恰恰相反，在龍之助的人生尚未有明確的善惡傾向前，此時(shí)的他實(shí)際是作為佛或者佛的使者來(lái)到世間（度世），幫助凡人完成他們的心愿（度人），同時(shí)實(shí)踐自己的理念（自悟），正是佛家修行必經(jīng)的“入世”。所以在朝圣老者祈禱以生命交換孫女的幸福后，兀然出現的龍之助一刀取去其性命，表面是武士殘酷的試劍，實(shí)則是完成老者的心愿。而這一行為，正好勾勒出龍之助人生之途所追求的目標：用刀（暴力）實(shí)現普通人的愿望，其中也包括了他自己的愿望，實(shí)踐以刀掃蕩紛擾亂世、在人間以刀度世度人的理念。
從這個(gè)角度出發(fā)，我們再來(lái)看龍之助的所作所為，就可以發(fā)現冷酷殺戮的表層之下其實(shí)隱藏著(zhù)一顆度世的心。在第一幕中殺死文之丞，是對其武士尊嚴的一次成全，其后在林中殺死前來(lái)尋仇的眾武士，同樣是基于武士勝生敗死精神的內核；在第二幕中成為為錢(qián)賣(mài)命的殺手，其實(shí)是為了在一個(gè)更大的空間里力踐自己的度世信念，而這一點(diǎn)可能與新撰組的政治目標有許多共同之處，所以他才會(huì )任由芹澤鴨驅馳；其后殺死與自己相濡以沫的阿濱，當時(shí)的境況正是阿濱意識到自己人生的種種罪孽，雙手合十愿已生命贖罪的一刻。在第三幕結尾的大對決里，龍之助已入魔障，瘋狂的殺戮基于內心的狂亂，同時(shí)也包含著(zhù)不自覺(jué)的自我毀滅心理。在此之前有個(gè)小細節，就是阿松無(wú)意聽(tīng)到龍之助與芹澤鴨的談話(huà)后，芹澤鴨讓龍之助殺人滅口，但龍之助反而放過(guò)阿松，從側面也證明了他并非嗜殺成性的人，正是毀滅前這靈臺尚存的一絲清明，為他的徹悟積存了必須的功德。
在電影中，因應故事的三幕結構，大菩薩嶺這一意象在故事中也出現了三次。除了開(kāi)頭的嶺上試劍外，后兩次都是通過(guò)人物之口交待；一次是龍之助為芹澤鴨殺死小島后在與妻子阿濱的交談中提到；另一次則是妓院里與阿松的交談中提到，緊隨其后就是入魔后的大殺戮。盡管這個(gè)意象一再出現，但故事始終沒(méi)有刻意交代大菩薩嶺的形貌，而是有意隱藏這一象征物，通過(guò)將其與龍之助人物形象的結合，使其無(wú)所不在。在故事末尾，龍之助走向毀滅之前，大菩薩嶺的意象最后一次出現，暗示出正道所在，而龍之助的結局是肉體走向毀滅、靈魂回歸大菩薩嶺，正是生死之間的一次循環(huán)。故事的首尾呼應，由此得以真正實(shí)現。這一意象與龍之助人物形象的結合，強力烘托出龍之助冷酷與溫柔并存的內心世界，在這里，佛、魔只有一線(xiàn)相隔，正所謂一念天堂，一念地獄。
在這一故事線(xiàn)索之上，龍之助一直身體力行實(shí)踐著(zhù)他的信念，而他的人生之途，正好構成一段以刀入世、以毀滅出世、由佛到魔、又以肉體毀滅換來(lái)涅磐的破證。他以為自己以刀入世，將會(huì )得證大道，但事實(shí)卻恰好相反，他的信念完全背離了慈悲之道，于是他不斷墮落，不斷向下，最后惟有通過(guò)毀滅來(lái)印證正道。在由佛到魔的墮落之旅中，對應故事的三幕結構，龍之介在心境上也有三次清晰的轉變。第一次是以女人貞潔交換武士榮耀的那一刻；第二是被虎之助抨擊的一刻（這一節其實(shí)也有點(diǎn)化龍之助回歸正途的作用，可惜反而成為反效果）；第三是被幻象困擾的一刻，心智被蒙蔽已完全轉變成魔，結果雖未明確交代，但窮途末路的定格還是暗示出他的結局：肉體死亡和精神升華（他的結局在故事第二幕中已有暗示性的伏筆，龍之助的父親讓木兵馬去殺死龍之助以此來(lái)拯救他）。龍之助這一人物，正是為了 “開(kāi)眾生佛之知見(jiàn)故，出現于世；為示眾生佛之知見(jiàn)故，出現于世；為令眾生悟佛知見(jiàn)故，出現于世；為令眾生入佛知見(jiàn)道故，出現于世”。
　　
　　八
在這兩個(gè)層面之下，故事隱約還包含著(zhù)一個(gè)第三層面，就是叛逆與抗爭，這是龍之助這一人物所包含的矛盾悲劇性，正是這一點(diǎn)激起觀(guān)眾的認同感，同時(shí)這也是整個(gè)故事之所以具有強大感染力的原因。這一層面是由上述兩個(gè)層面共同構筑的。
在武士一途上，龍之助的方向之所以會(huì )行差踏錯，起因還是外力的干擾，一開(kāi)始正是他的父親就為他選擇了人生的方向，而他不甘心接受這樣的安排，不妥協(xié)的性格讓他選擇反抗，于是不自覺(jué)的墮入一個(gè)無(wú)法回頭的境地，武士之路從此被改寫(xiě)，從那以后的路，他唯有選擇用手中刀來(lái)對抗命運的安排。
在入世一途上，龍之助的職責本應該是度世度人，這是佛的意志，但抱著(zhù)懷疑的態(tài)度入世修行的龍之助，一開(kāi)始就受到誘惑（以死交換幸福的許愿）。如果有更直接的辦法可以引渡苦海沉淪的世人，為什么還要規行矩步呢？這個(gè)想法不可抗拒地誘使他選擇了自己的方法（人生是苦，刀下解脫），其后更受到美色誘惑，令他無(wú)意中以靈魂交換了魔鬼的禮物，由此開(kāi)始佛魔一心，正邪難辨；在度世一途上，龍之助選擇了與一個(gè)有著(zhù)同樣理念（以暴力/暗殺達成目標）的政治組織合作，也是一條急功近利的歧途，但他卻義無(wú)反顧的踏上了不歸路。
故事第三幕的大結局之戰，兩個(gè)層面上的反抗集中到了一起，他不逃不避，以一人對抗百人，正是一次不甘的終極抗爭，只可惜結局早已前定。那一刻，他心中也許只有一個(gè)想法：如果這一生是錯，那就毀滅我。片尾的那個(gè)定格，恰如其分地表露了他的內心世界。
將這層思想再上升，依稀就有了革命的雛形，這正是前文所提到的政治意象。龍之助的一生，反抗規則，反抗命運，反抗權威，反抗制度，直到在此路途上漸行漸遠，到最后形成反社會(huì )的特質(zhì)，從而走向覆滅的命運，正是誤入歧途的革命之縮影。雖然沒(méi)有確切資料證實(shí)中里介山寫(xiě)作《大菩薩嶺》時(shí)對“大逆事件”的反思以及龍之助的身上究竟有多少幸德秋水這種革命者的側影，但橋本忍的提煉卻將其政治暗喻進(jìn)一步成型，并應因時(shí)代變化加入對當代的思考，于是故事結局自然產(chǎn)生一絲低落感，在一個(gè)積極與消極的二元并存里達到完美的反諷效果，大菩薩嶺的意象也由個(gè)人命運上升到群體命運，進(jìn)而擴展至社會(huì )，為二戰軍國主義的失敗添上一筆不自覺(jué)的注腳。
　　
　　九
深入整個(gè)故事，就可以發(fā)現佛家思想的影子幾乎無(wú)處不在。其中最直接的例證，就是佛家五戒與其對應的龍之助浮沉人生的破戒之旅。
佛家戒律是個(gè)比較籠統的概念，但最核心的無(wú)疑是三皈五戒。三皈是皈依佛、皈依法、皈依僧，五戒則是不殺生、不偷盜、不邪淫、不妄語(yǔ)、不飲酒。
在《大菩薩嶺》中，龍之助雖然做為度世人存在，但他的的行為卻是反佛家思想的，因為他的理念是基于殺，這一條首先就背棄了佛家最基本的戒律，也注定了他毀滅的結局。殺戒分有意和無(wú)意，但不論是有意或者無(wú)意，殺一人還是殺十人，都是殺生。盜戒同樣有復雜的細則，龍之助的行為表面看起來(lái)并無(wú)觸及此戒，但在阿濱有求于他的時(shí)候提出以貞節交換，還是屬于盜戒中的“勢力強取”范疇。妄戒相對于其他幾條戒律來(lái)說(shuō)，是最平常因此最容易被忽視的，龍之助許下的眾多未實(shí)踐的諾言，以及龍之助狂妄自負的天性，都違背了此戒。酒戒跟其他四條略有區別，前四條戒律都是性戒，存在于人的本性之中，而酒是外物，酒本身非善非惡，但能亂性助惡。龍之助殺死阿濱、以及妓院入魔一段，除了本性使然以外，還有酒的助惡。
色戒及其包含的內容是這個(gè)故事的重心之一。色戒也是性戒，存在于人心之中，但淫戒通常也包含有外界力量的作用力。龍之助本性非淫邪之人，但阿濱提出的肉體交換卻使他迷失了本性。女人、肉體、淫欲代表著(zhù)修行中的色障，這是修行中重要的考驗，要省悟大道必須突破這一障礙。因此，在第二幕中，龍之助殺死阿濱除了因為阿濱的瘋狂之外，更深層次的意義有二：一是代表了他對肉身色障的突破；二是完成阿濱的徹悟和她一生修行的終結。她用自己的貞潔交換武士的榮譽(yù)；為丈夫犧牲貞潔卻被遺棄；與殺死自己丈夫的男人結婚生子，在精神與肉體上的迷戀，直至欲殺死自己的第二任丈夫，在此刻她才徹悟一生，因此希望借龍之助之手結束自己的罪孽，為自己犯下的罪行承擔責任并用生命來(lái)贖罪，她雙手合十代表祈禱，龍之介殺死她正是為她解脫，兩人之間的關(guān)系也得以相生相成，互為因果。在故事結構上來(lái)說(shuō)，這一節同樣具有重要作用，由于她的特殊身份，無(wú)論之后的龍之介與村晃木麗華之戰誰(shuí)生誰(shuí)死，她都是間接肇事人，她的自我犧牲某種程度上達到了使兩人避免生死之戰的效果（另一原因是龍之助背棄武士之道），使故事得以發(fā)展到第三幕。
上述的這些佛家戒律是一體存在的，龍之助作為異端存在，必須背棄所有戒律，反向尋找出世之路，并身體力行自我的理念，可當發(fā)現這一生其實(shí)只是歧途后，他醒悟卻無(wú)法回頭。妓院里的燭影搖紅，心魔大作，正是大徹悟前的最后考驗。當他突破此障省悟一生，唯有以死亡來(lái)?yè)Q取解脫，求得修行之路的圓滿(mǎn)，所以怒中拔刀，飛蛾撲火，不退不避。原著(zhù)在此以后依然有許多故事發(fā)生，但電影至此卻是真正完結。橋本忍的斷章，確是非同凡響。
既然佛家思想成為故事的主流價(jià)值，其中自然少不了濃厚的因果報應論和宿命感。除了龍之助和阿濱之間互為因果外，故事中其他一些重要人物也具有同樣的命定之途。例如村晃木麗華，一念之惡導致喪命；豪田木麗華一心復仇，背棄佛家包容之道，所以他的結局是一墻之隔，難遂心愿， 苦等待；大松因為爺爺的許愿（龍之助墮落的最初誘因），似乎踏上幸福之途，實(shí)則背道而馳，妓院里引龍之助入魔，是報復殺親之仇也是替爺爺還債（助龍之助徹悟）；芹澤鴨則是背人者必被棄。宿命感則主要體現在龍之助身上，他的一生流動(dòng)不定，但無(wú)論他身處故地，隱身江戶(hù)，還是奮戰京都，都生存于一張大網(wǎng)內。這是一張由具有或遠或近關(guān)系的人物所構成的網(wǎng)，他無(wú)論怎么用力都無(wú)法掙脫。所以故事中雖然充斥著(zhù)暴力殺戳，但整部影片帶來(lái)的卻是宿命的茫然與無(wú)助感，這也使龍之助這一人物具有了移情作用，側面喚起觀(guān)眾的認同。
　　
　　十
講述這個(gè)龐雜而紛亂的故事，使其脈絡(luò )清晰而又不落窠臼，需要導演有超出一般的控制力。對于崗本喜八來(lái)說(shuō)，最難的應該不是講述一個(gè)精妙的故事，橋本忍的劇本已是珠玉在前，他的難題在于如何創(chuàng )造出強有力的視聽(tīng)語(yǔ)言，與內容及主題相得益彰，將影片提升到一個(gè)普通時(shí)代劇難以企及的高度。
對應故事時(shí)代背景，崗本喜八營(yíng)造出一個(gè)混亂的基調氛圍。首先在構圖上，通過(guò)前后景極度夸張的透視比例關(guān)系來(lái)營(yíng)造一種失衡感，這種失衡感在人物之間產(chǎn)生出一種不和諧的聯(lián)系，同時(shí)也產(chǎn)生一種壓迫性的矛盾張力，使每一個(gè)鏡頭都充滿(mǎn)力度。在此之外，則是在平穩與失衡之間不斷變化的構圖，傳統日本式建筑的水平與垂直線(xiàn)條在這里成為平衡畫(huà)面的重要元素，對應情節與人物，通過(guò)對鏡頭的調整，營(yíng)造出或和諧或尖銳的畫(huà)面背景，映照出人物內心的變化。
　　
　　 在對節奏的掌控上，崗本喜八用了一種有別于傳統的處理方法，即大量運用中景及特寫(xiě)鏡頭，角度多變，頻繁剪接，使故事形成一種簡(jiǎn)潔明快的影像風(fēng)格，最能體現這種簡(jiǎn)潔風(fēng)格的段落是龍之助與村晃木兵馬比武一場(chǎng)戲。這場(chǎng)戲里的內部關(guān)系相當復雜，在此之前的情節已經(jīng)交待了這場(chǎng)戲中所有直接和間接牽涉的人事，排除不在場(chǎng)的間接關(guān)系人外，單現場(chǎng)就包括了龍之助、阿濱、村晃木兵馬以及他的師傅（道場(chǎng)）、裁判以及在場(chǎng)的第三者芹澤鴨、近藤勇等等，概略算起來(lái)涉及到六種以上的復雜聯(lián)系，但崗本喜八只用了一組簡(jiǎn)單的蒙太奇就將他們之間的聯(lián)系交待得一清二楚。
詳細地來(lái)看看這場(chǎng)御岳山比武大會(huì )的戲。首先是四個(gè)角度各異的旗幟鏡頭，然后是兩個(gè)角度不一的打鼓鏡頭，然后切入場(chǎng)邊的木架，上面是比賽的安排；然后切入一個(gè)近景，寫(xiě)有龍之助和文之丞的木排赫然在列；然后切入一個(gè)變焦至龍之助特寫(xiě)的鏡頭，然后插入磨坊場(chǎng)景；接武士擊鼓的鏡頭；接主持喝令正在進(jìn)行的一場(chǎng)比試；然后切入變焦至文之丞的特寫(xiě)鏡頭，插入他之前休妻的戲；接場(chǎng)上比武停止；臺下芹澤鴨認為這是場(chǎng)平局，背后近藤勇分析這場(chǎng)戲是其中一方獲勝，芹澤鴨十分嘆服，自我介紹，兩人認識；其后主持先后叫文之丞、龍之助上場(chǎng)，龍之助背后芹澤鴨期待的表情；兩人上場(chǎng)，主持詢(xún)問(wèn)兩人后各自行禮，其中分別切換三人表情特寫(xiě)，比武開(kāi)始，兩人對峙；場(chǎng)下，分別切入芹澤鴨、近藤勇以及應該是文之丞老師三人的鏡頭；場(chǎng)上兩人開(kāi)始緩慢移動(dòng)，仍保持對峙形勢，其中分別切入三人表情，其后主持斜眼看臺下；臺下文之丞老師忐忑的表情；接一個(gè)中景，將主持、老師及比武兩人涵蓋在內；切入文之丞特寫(xiě)，頭上依稀有汗水滲出，接龍之助漠然低頭好整以暇的特寫(xiě)；場(chǎng)下芹澤鴨驚呼這是場(chǎng)生死決斗；場(chǎng)上兩人依然對峙著(zhù)；主持轉頭看臺下；文之丞老師猶豫片刻，轉頭看向主持方向，點(diǎn)頭暗示；主持喝止比賽，龍之助吐氣收劍，木兵馬突然進(jìn)攻，龍之助擊出一劍后閃身躲開(kāi)，文之丞徑直沖下臺去，臺下人群紛紛閃避，亂成一團；繼續龍之助收劍的姿勢，后景主持人宣布平局，龍之助轉頭；切入臺下眾人轉頭看向臺上的遠景；臺上龍之助收劍，不滿(mǎn)主持判決，說(shuō)自己獲勝，然后下臺；臺下，文之丞滿(mǎn)頭鮮血躺在地板上；接一個(gè)遠景，龍之助緩慢走下臺去；臺下，鏡頭一次掠過(guò)近藤勇（平靜）、芹澤鴨（興奮）等人；鏡頭繼續移動(dòng)，人群后，阿濱正坐斜視，表情平靜。
上述一場(chǎng)戲持續約九分鐘，其中頻繁使用了跳切、特寫(xiě)。注意每一次剪接，必然伴隨著(zhù)機位及視點(diǎn)的轉換，而所有的視點(diǎn)自始至終都保持著(zhù)一種不帶感情色彩的客觀(guān)視點(diǎn)。頻繁的剪輯及鏡別的區別，又使這種視點(diǎn)營(yíng)造出一種疏離感。全段中只有一兩個(gè)鏡頭是略帶觀(guān)眾視點(diǎn)的遠景，但這種視點(diǎn)的深層含義卻是暗示某種力量的存在，正居高臨下觀(guān)看著(zhù)龍之助的一言一行，像龍之助走下臺去的遠景就是這種視點(diǎn)。這個(gè)視點(diǎn)是解讀故事的一個(gè)關(guān)鍵之處，在大菩薩領(lǐng)上殺死朝圣老者后、在以武士靈魂交換女人貞操后、在杉林中殺死前來(lái)尋仇的眾武士后、在水溝邊殺死妻子阿濱后、在雪地大戰被虎之助震懾后都有類(lèi)似的視點(diǎn)鏡頭。
上述這一場(chǎng)戲中運用了一種近乎嚴謹的對稱(chēng)構圖，但細節的變化也頗具意義。比如比武開(kāi)始時(shí)主持人作為評判是一個(gè)公正的化身,構圖恰好體現了這一點(diǎn)。到了比武中段，文之丞處于下風(fēng)后主持在文之丞老師的示意下決定判為平局時(shí)，他的內心已經(jīng)出現了傾斜，構圖不失時(shí)機的表現了他的內心變化。另一個(gè)細節變化包含在人物動(dòng)作之中，當兩人上臺，在一段比武儀式后開(kāi)始對峙，整個(gè)畫(huà)面是一個(gè)靜態(tài)的對稱(chēng)構圖，但兩人開(kāi)始動(dòng)作后，一個(gè)刀尖揚起，一個(gè)刀尖低下，又構成一個(gè)動(dòng)態(tài)的平衡，非常巧妙。這一細節除了表現出兩人之間劍術(shù)的差異外，也暗喻了龍之助向下沉淪的人生，部分肇因就是他“邪惡而異端”的劍法，呼應了龍之助父親關(guān)于其劍法的論斷。但這場(chǎng)戲中并沒(méi)有完整體現他的刀法特點(diǎn)，因為龍之助答應了阿濱的要求在場(chǎng)上并沒(méi)有“求勝”，而是在另一場(chǎng)公正的比武中面對木兵馬的時(shí)候才完整的體現出來(lái)。
在鏡頭內部調度上，崗本喜八也是匠心獨運。這種調度主要以簡(jiǎn)單的機位運動(dòng)配合人物的運動(dòng)，在杉林中與尋仇武士交手一段就很好的體現了這一點(diǎn)。這場(chǎng)戲中也有適當的剪接，但主要部分卻在一個(gè)段落鏡頭里完成。龍之助一邊向前行走，一邊揮刀，一刀擊出就有一個(gè)武士喪命，直至所有人倒下。這種一氣呵成的鏡頭保持了節奏的簡(jiǎn)潔明快風(fēng)格，又與快速剪接的手法形成對照。
　　
　　十一
在故事中，如果說(shuō)橋本忍善用“三”的意象，崗本喜八則善用“二”的意象。主要體現在某些場(chǎng)景、鏡頭的對比、排比及重復上，是一種具有很強表現力的敘述語(yǔ)法。例如在上述的比武場(chǎng)景中，在表現兩人比武前的心情時(shí)，就將兩個(gè)鏡頭排在一處，先是交待磨坊一場(chǎng)戲，然后交待文之丞休妻，就簡(jiǎn)短有力地勾勒出兩人的心境對比，暗示出比武的結局，近似于辨證蒙太奇的應用。又如在第二節里詳述的雪地大戰里，兩人的心情對比，跟之前在虎之助道場(chǎng)時(shí)心情的兩兩對比；之后又是龍之助的失落心情與一劍殺死劍道高手小島時(shí)暗喜心情的對比。龍之助在杉林中殺人后的表情與殺死小島后的表情又是一個(gè)類(lèi)比。類(lèi)似的手法在片中還有很多，都有效勾勒出龍之助心路變化的軌跡。
在講述故事時(shí)，崗本喜八十分注意對象征、伏筆等暗示性細節的運用。在第二幕中，在講述龍之助與阿濱之間的關(guān)系由愛(ài)到恨時(shí)的綜合運用尤其突出。在表現兩人之間的感情時(shí)，用了三場(chǎng)戲來(lái)交待。三場(chǎng)里，龍之助都有喝酒。在第一場(chǎng)里，龍之助自己倒酒喝，其后聽(tīng)見(jiàn)妻子說(shuō)起文之丞的時(shí)候扔掉酒杯；當談起丈夫時(shí)，阿濱要上香，卻發(fā)現香沒(méi)有了；郁太郎醒來(lái)的時(shí)候還發(fā)出笑聲，當阿濱沖動(dòng)地拿刀的時(shí)候，郁太郎又哭了起來(lái)。在第二場(chǎng)里，兩人一起唱歌，談起回鄉探親的計劃；阿濱主動(dòng)為龍之助倒酒。在第三場(chǎng)里，龍之助要酒，阿濱告訴他沒(méi)有了；此時(shí)郁太郎生了??；兩人之間也發(fā)生了一系列問(wèn)題；場(chǎng)景最后是郁太郎的哭聲。這三場(chǎng)戲里有豐富的象征、伏筆的細節運用，通過(guò)不同的細節變化有力地表現了兩人之間感情的細微變化。除了視覺(jué)的細節外，還有聲音的細節表現。在這部影片中，有一個(gè)顯著(zhù)的特色是沒(méi)有配樂(lè )，只有簡(jiǎn)單的音效。它的功能除了用來(lái)烘托氛圍外，還有暗示性的象征以及轉場(chǎng)時(shí)的創(chuàng )造性運用。
光與影的運用同樣構成本片中視覺(jué)語(yǔ)言的重要元素，在第三幕藝伎院里的入魔及殺戮里，光影運用尤其突出。在這段戲里，光影的運用除了表意外，還直接參與了敘事。崗本喜八在本片中另一些頗具想象力的視覺(jué)語(yǔ)言，一是相對而言運用較多的變焦鏡頭，用于表現事件對人物心理的沖擊；在剪接時(shí)鏡頭的匹配上，直接用變焦來(lái)匹配變焦，算是比較少見(jiàn)的做法。二是部分鏡頭的出入畫(huà)處理上，也是比較少見(jiàn)的，入畫(huà)的時(shí)候人物背對鏡頭入場(chǎng)，在鏡頭結束時(shí)人物面向鏡頭出場(chǎng)，這種做法除了帶來(lái)強烈的視覺(jué)沖擊外，還有效拓展了銀幕敘事空間。
在影片中，為了將故事主題及意義投射到一個(gè)更廣闊的空間，崗本喜八精心構筑了兩套形象系統。首先是用一系列環(huán)境及自然元素構建起來(lái)的一套外部形象，山嶺上覆蓋的白雪、杉林中彌漫的迷霧、渡口邊的滂沱大雨、內心被沖擊時(shí)的雪花紛飛、殺妻時(shí)的雪地與溪流、入魔時(shí)非人為的詭異光影、大開(kāi)殺戒時(shí)的火與煙；結合當時(shí)的人物行為，將故事空間擴充到一個(gè)包含著(zhù)天道與人道、神秘幽玄的空間。另外一套形象系統是一套內化的復雜系統，它以大菩薩嶺作為善惡分水嶺的意象開(kāi)始，結合故事中（所有）人物的言行、善惡傾向、生死結局，用大菩薩領(lǐng)對應人物內心的善惡本性，表達出一念向善、一念為惡的因果循環(huán)主題。
CC推出的《大菩薩嶺》DVD，封面采用了龍之助在樹(shù)林中殺死前來(lái)尋仇的武士后逶迤而去的一張劇照。遠景是龍之助孤獨的背影，前景則是散落的死尸，林霧若隱若現，更遠處是參天古樹(shù)，在龍之助的身邊構成一個(gè)門(mén)的形象，實(shí)在是一個(gè)深邃而豐富的瞬間。類(lèi)似的瞬間還有藝伎院里的一幅畫(huà)面。一邊是火焰，一邊是荊棘，龍之助持刀立于兩扇門(mén)拉開(kāi)后所形成一個(gè)畫(huà)框之中，燈光自上而下將他照亮，背景是燈光投射的樹(shù)影，兩邊依稀還有虎視眈眈的武士身影，同樣是一個(gè)精心設計的場(chǎng)面。上面的兩個(gè)畫(huà)面都提到了門(mén)的意象，其實(shí)這個(gè)意象在片中也約略構成一套系統，但由于涉及較多的構圖因素而且過(guò)于直觀(guān)，所以并未將這一意象歸納到形象系統中去。
　　
　　十二
在龍之助浮沉隨浪的人生旅途中，他的內心有一個(gè)強大的精神信念支撐著(zhù)他，體現在外則是懾人的氣勢以及肉體的強大力量，仿佛他的身體內囚禁著(zhù)一頭不安的魔獸，隨時(shí)都會(huì )破枷而出，這一點(diǎn)恰好與他的瘦削身軀形成強烈反差。陰沉內斂的仲代達矢來(lái)詮釋這個(gè)角色，確實(shí)是不二人選，無(wú)論外形、氣質(zhì)都仿佛度身訂做。飾演這個(gè)角色的時(shí)候仲代達矢應該是三十三歲左右，正是一個(gè)男人的黃金時(shí)代。
為了恰如其分地表現龍之助的形體特征，仲代達矢采用了一種異?？酥频纳眢w姿態(tài)。兩肩提起身體挺直，但頭部卻時(shí)常低垂，整個(gè)形態(tài)恰似一把出鞘的刀；抬頭的時(shí)候睜大雙眼，但眼神散漫毫無(wú)焦點(diǎn)，暴露出他游移不定的內心；走路的時(shí)候肌肉繃緊，一步一行小心翼翼，似防衛又似蓄力，隨時(shí)都可以發(fā)起一場(chǎng)殺戮；他的笑通常由嘴角發(fā)起，又強行克制牽動(dòng)肌肉，形成猙獰的表情；看人的時(shí)候很少正眼相向，總是斜視或者用余光打量……這一切都需要演員有良好的體力和形體訓練，才能在整部影片里一以貫之，三十三歲的仲代達矢恰好同時(shí)具備這兩點(diǎn)。如果是五十歲的仲代達矢，很難再達到這種形神兼備的效果。當一個(gè)演員年過(guò)中年，精氣神都開(kāi)始渙散，無(wú)力再表現這種無(wú)處不在又深入骨髓的凌厲感。像年輕時(shí)的三船敏郎在黑澤明的武士電影中光芒四射，中年以后飾演的武士形象大多庸庸碌碌，就缺乏那種直指人心的魅力。
除了善用形體語(yǔ)言外，仲代達矢對眼神和細節動(dòng)作的運用也是出神入化。由于片中多近景及特寫(xiě)鏡頭，眼神常常成為畫(huà)面焦點(diǎn)。仲代達矢對應不同強度、不同性質(zhì)的事件作出層次分明、深淺不一的即時(shí)反應，眼神在此成為即時(shí)反應的集中點(diǎn)，或漠然、或平靜、或逼視、或迷亂、或無(wú)邪、或堅定、或憤怒……在眼神光的強調下，恰如其分地表露出人物深層的內心世界；在此基礎上，導演將其表演與鏡頭運動(dòng)、剪輯結合，通過(guò)觀(guān)眾對事件的理解來(lái)完成對角色的詮釋?zhuān)匀涣鲿秤謽O富說(shuō)服力。在某些場(chǎng)景中，特寫(xiě)運用較少時(shí)，仲代達矢又加入了許多的細節動(dòng)作，通過(guò)場(chǎng)景氛圍、表情與動(dòng)作的對比來(lái)揭示人物心理。例如第一幕中與父親談話(huà)時(shí)尾指在膝蓋處輕敲，就暴露出他內心的不甘；第二幕中接受刺殺劍道高手小島的任務(wù)時(shí)，端著(zhù)酒杯的手微微輕顫，就表達出面對強敵前即期待又不安的心理，同時(shí)為殺人后的狂喜埋下伏筆；在與同伴拜見(jiàn)神尾旗本的場(chǎng)景里，對神尾不屑的奚笑……這些細節或獨立或呼應，依托故事情節清晰的描繪出龍之助內心世界。
仲代達矢的表演特色，與日本傳統的表演藝術(shù)一脈相承。它們有相當一部分源自禪宗的藝術(shù)特征，即不對稱(chēng)、簡(jiǎn)潔、老練、自然、深藏不露、不落俗套和寧靜。仲代達矢在本片中具有啟發(fā)性的演出，是上述規條一次堪為教科書(shū)般的實(shí)例。
回溯那一段早已成為歷史的時(shí)光，在六十年代初，仲代達矢分別主演了小林正樹(shù)的《切腹》、《怪談》，在《大菩薩嶺》之后的1968年，他主演了崗本喜八的《肉彈》；而崗本喜八，則在1965年拍了《侍》，1968年拍攝了《肉彈》、《斬》，上述的這些影片，都已成為日本電影史上的經(jīng)典之作。在仲代達矢演員生涯的黃金時(shí)代，恰逢日本電影發(fā)展史的高峰，與眾多處于創(chuàng )作高潮的大師級導演合作，實(shí)在是一段再美好不過(guò)的相遇。
　　
　　十三
這部電影中唯一給人感覺(jué)“晤夠喉”的地方，就是對于龍之助與阿濱之間的復雜關(guān)系交待的過(guò)于隱晦。阿濱對龍之助的感情，由素不相識到最后托付一生，很大一部分應該歸咎為肉體被完全征服后所帶來(lái)的精神迷戀。在磨坊一場(chǎng)戲中，用筆過(guò)簡(jiǎn)，用了石臼舂米這一意象來(lái)暗示情欲沖擊，力度略顯單調及不足，無(wú)法有效完成這個(gè)關(guān)鍵的顛覆性轉變，同時(shí)也未能體現龍之助身體內所蘊涵的魔性。（如果是我，會(huì )在這里安排一場(chǎng)SM大戲，讓龍之助帶有凌虐意味的激蕩情欲，將阿濱全身心征服，接上文之丞死時(shí)阿濱平靜的表現，就堪稱(chēng)完美了。）
愈深入這個(gè)故事，就愈感覺(jué)到這部電影的精妙設計。有時(shí)候會(huì )想，如果這是一部彩色電影的話(huà)，再在其中加入色彩的變化、色彩的對比，不知道又該是怎樣的一種華麗？它確實(shí)是一部長(cháng)久以來(lái)被我們忽略的杰作，同時(shí)也可能因為太過(guò)精巧（還有主題中所包含的某些價(jià)值觀(guān)在當代已被拋棄），反而妨礙了它成為一部偉大的電影。不過(guò)所有的武士電影中，足稱(chēng)偉大的電影也只有一部《七武士》。
 
　　
　　
相關(guān)資料：
○中里介山小說(shuō)《大菩薩嶺》改編電影一覽
1935.11.15　大菩薩峠　第一篇　甲源一刀流の巻 　日活京都
1936.04.15　大菩薩峠　鈴鹿山の巻　壬生島原の巻 　日活京都
1953.04.23　大菩薩峠　甲賀一刀流の巻 　東映京都
1953.06.03　大菩薩峠　第二部　壬生と島原の巻　三輪神杉の巻 　東映京都
1953.06.17　大菩薩峠　第三部　竜神の巻　間の山の巻 　東映京都
1957.07.13　大菩薩峠 　東映京都
1958.04.21　大菩薩峠　第二部 　東映京都
1959.04.28　大菩薩峠　完結篇 　東映京都
1960.10.18　大菩薩峠 　大映京都
1960.12.27　大菩薩峠　竜神の巻 　大映京都
1961.05.17　大菩薩峠　完結篇 　大映京都
1966.02.25　大菩薩峠 　寶塚映畫(huà)

這篇影評有劇透