《灰燼與鉆石》是一部戰爭題材的電影，講述了主人公馬切克在執行暗殺任務(wù)時(shí)，與一位女服務(wù)員相愛(ài)的故事。馬切克開(kāi)始懷疑自己的任務(wù)合理性，反思戰爭給人們帶來(lái)的痛苦和傷害。然而，他無(wú)法逃離命運的安排，最終完成了任務(wù)并喪生。電影通過(guò)馬切克的故事，深刻揭示了戰爭對個(gè)人和社會(huì )的影響，同時(shí)呈現了一段純凈而動(dòng)人的愛(ài)情故事。這部電影不僅是一部戰爭電影，更是一部關(guān)于人性、命運和選擇的深刻探討。

    人們常將這一百年來(lái)的電影風(fēng)格簡(jiǎn)單地歸于現實(shí)主義和表現主義兩種，以此推斷，對電影的作者—導演們的美學(xué)訴求也可以劃分為“為電影而電影”和“為社會(huì )而電影”，前者有意中斷與觀(guān)眾的聯(lián)系而后者卻自覺(jué)承擔起為民眾代言的歷史使命。兩者在不同的國家所占的地位也不同，在第三世界國家的電影創(chuàng )作中民族與國家的概念一直占據主導，更別提在一個(gè)特殊的時(shí)間段內創(chuàng )作者是否還有自說(shuō)自話(huà)的“閑情逸致”。波蘭，從這個(gè)民族誕生那一天起就伴隨著(zhù)苦難和壓迫，這片土地上成長(cháng)起來(lái)的藝術(shù)家無(wú)不對民族的危難有著(zhù)深刻的洞察，無(wú)不對國家的命運抱有敏銳的關(guān)注。瓦依達無(wú)疑屬于這其中最杰出的代表。從五十年代的區別于政府官方電影的“第二類(lèi)電影”到六十年代的一系列傳統和非現實(shí)題材電影再到七十年代的“道德焦慮電影”直至前年的《卡延慘案》直面自己也是這個(gè)民族內心深層不忍觸及的歷史傷痛，瓦依達的電影歷程見(jiàn)證了“波蘭學(xué)派”的發(fā)軔、成長(cháng)與壯大。讓我們沿著(zhù)這條生生不息的歷史長(cháng)河逆流而上來(lái)到1958年去重溫瓦依達的不朽名作《灰燼與鉆石》，再一次去體會(huì )那來(lái)自一個(gè)民族靈魂深處的顫動(dòng)。

戰爭與和平

    電影將鏡頭對準了戰爭勝利（德國宣布無(wú)條件投降）當日到第二天早上這不到24小時(shí)的時(shí)間段，但這一時(shí)間短卻清晰的劃分出兩段截然不同的歷史：戰爭與和平。頗具諷刺意味的是電影開(kāi)始呈現給我們的卻不是和平，而是一場(chǎng)光天化日下的暗殺行動(dòng)。馬奇克與昂吉干凈利落地結果了兩個(gè)人的性命，更諷刺的是他們不久后得知他們殺錯了人，那兩人不是共產(chǎn)黨的主席只是兩個(gè)水泥廠(chǎng)的工人。電影開(kāi)篇非常精彩，十字架、小女孩、被暗殺者身體著(zhù)火等隱喻不說(shuō)，光是兩位主角的亮相不僅精煉地交代出人物性格，也有隱喻作用：昂吉告訴馬奇克目標來(lái)了時(shí)馬奇克正悠閑地躺在草坪上，當他一聽(tīng)到同伴的聲音立馬起身拿起了槍。如果說(shuō)在草坪上休息的馬奇克給觀(guān)眾帶來(lái)的是和平的意境，那么突然拿起槍的馬奇克又把觀(guān)眾帶入到戰爭的陰影中。和平的時(shí)間在這特殊的一天中竟然如此短暫，新波蘭會(huì )伴隨著(zhù)黎明的曙光如約而至嗎？馬奇克會(huì )帶領(lǐng)我們經(jīng)歷一個(gè)驚心動(dòng)魄的夜晚，在那里過(guò)去與未來(lái)、理想與現實(shí)、陰謀與愛(ài)情將會(huì )彼此糾結，一個(gè)民族要做出關(guān)乎命運的抉擇。
    影片的主體部分是在一個(gè)小旅館中展開(kāi)的。瓦依達讓暗殺組織、共產(chǎn)黨主席、民主人士、上層貴族、下層百姓形形色色各色人等聚集于此，在這個(gè)經(jīng)歷了漫長(cháng)黑暗之后迎接光明的夜晚。在這個(gè)社會(huì )轉型的特殊時(shí)期歷史現實(shí)、民族意識、個(gè)人意識之間會(huì )交替產(chǎn)生出各種矛盾。不同政治道路的選擇、多種政治理念的交鋒，但歷史與未來(lái)的不確定讓這一切顯得如此滑稽，人能把握的只有當下。與人們期望的和平相比，從一場(chǎng)戰爭到另一場(chǎng)戰爭才是更加確定的可能。所有人在不可預知的未來(lái)面前只能去充當理想主義的犧牲品，為了一個(gè)新波蘭，為了重獲來(lái)之不易的自由（波蘭在1918年才剛實(shí)現完全意義上的自治），馬奇克在理想與現實(shí)、順從與反抗間掙扎著(zhù)。
    電影至少3次在背景中出現斯大林的畫(huà)像，它們或傾斜或倒放這是哥穆?tīng)柨ā胺撬勾罅只睍r(shí)代的完美注腳，同時(shí)暗含著(zhù)危機的到來(lái)。

兒子與父親

    馬奇克與他要暗殺的共產(chǎn)黨主席舒卡茨之間戲劇張力是這部電影最引人入勝的情節設置。電影開(kāi)頭的誤殺暗示了一種宿命，之后他們來(lái)到同一家酒店加深了這種宿命感，僅有的三次見(jiàn)面最終成全了這種宿命。舒卡茨被刻畫(huà)成一個(gè)和藹可親的父親形象：從外貌上、行動(dòng)上。他剛剛回國就詢(xún)問(wèn)自己兒子的情況，可他已故妻子的姐姐（一位反共主義者）卻告訴他孩子失蹤了。從這些場(chǎng)景中我們看到的并不是共產(chǎn)黨主席而是一位有一個(gè)17歲兒子的父親。與馬奇克的第一次和第二次見(jiàn)面都是他向馬奇克借火點(diǎn)煙的情節，兩個(gè)雷同的情節暗示著(zhù)完全不同的主題。第一次是暗殺者與被暗殺者，第二次是不同價(jià)值觀(guān)的碰撞（舒卡茨代表了一種新秩序，馬奇克象征過(guò)去）。第一次是馬奇克與昂吉在一起，第二次是與克里斯蒂娜在一起。前一次他還處于一種混沌之中，后一次他開(kāi)始思考自己真正想要的是什么生活。但當他還來(lái)不及選擇時(shí)，他就必須要與舒卡茨再一次面對面，這一次將改變一切。
    有意思的是舒卡茨的兒子17歲，馬奇克住在17號房。舒卡茨的兒子與馬奇克有著(zhù)相同的政治立場(chǎng)。舒卡茨的兒子被捕，舒卡茨在去見(jiàn)兒子的途中被馬奇克暗殺。暗殺過(guò)程也有暗示：馬奇克先快步超過(guò)了舒卡茨，他成為舒卡茨的前進(jìn)的終點(diǎn)（本來(lái)是他兒子的），馬奇克突然回頭開(kāi)了槍?zhuān)@次與剛開(kāi)始的情景不一樣，（前一次被殺者中彈后是往后倒的，而這一次卻是往前）舒卡茨倒在了馬奇克的懷中。這個(gè)鏡頭中舒卡茨“父親”的角色與馬奇克“兒子”的角色建立了一種神秘的聯(lián)系，這種聯(lián)系劇中人無(wú)法察覺(jué)，而觀(guān)眾卻感受強烈?？梢哉f(shuō)在這里瓦依達完成了一個(gè)哈姆雷特式的寓言，殺死父親，取代父親的地位。馬奇克像極了那個(gè)將一次復仇演變?yōu)閷θ松K極意義探求的丹麥王子，他用一次暗殺為自己的理想主義殉道。舒卡茨投射出馬奇克敵人與父親的雙重鏡像，他完成了一次痛苦的自我詮釋。這個(gè)場(chǎng)景中突然出現的絢爛煙火為暗殺畫(huà)上了“華麗”的句號。夜空中肆意綻放的煙火那么美麗，夜色中馬奇克與倒在他身上的那具尸體那么孤獨。國家的節日變成了個(gè)人的忌日，在殘酷的政治斗爭中個(gè)人的地位如此渺小。那轉瞬即逝的煙火還揭示出世俗事物不可避免的瞬間性，馬奇克在漫天的煙火中逃走，誰(shuí)敢說(shuō)，下一次倒在地上的不會(huì )是他嗎？

生存與死亡

    馬奇克是一個(gè)舊時(shí)代的幸存者，他隨身攜帶的那個(gè)杯子、幾乎不曾摘下過(guò)的太陽(yáng)鏡成為了他聯(lián)系過(guò)去的、追溯歷史的物品。當他告訴克里斯蒂娜不摘掉眼鏡是因為華沙起義的緣故時(shí)（瓦依達上一部作品《下水道》就是描述華沙起義中的一個(gè)悲慘故事）我們就知道了他還沒(méi)準備好和自己的過(guò)去說(shuō)再見(jiàn)。馬奇克還生活在那個(gè)暗無(wú)天日的下水道中，他畢竟不是齊格洛夫斯基那樣的機會(huì )主義者，他是一個(gè)早已被死亡所感染的孤獨靈魂，他承擔了一個(gè)民族的痛苦與不幸，他在尋找，尋找認同，尋找在新社會(huì )中的身份認同。人們常常將馬奇克稱(chēng)為一個(gè)典型的“反英雄”，但實(shí)際上他并不是一個(gè)“反英雄”?！胺从⑿邸钡母拍顏?lái)源于法國新浪潮，刻畫(huà)主人公時(shí)有意“躲避崇高”，好萊塢之后將其發(fā)揚光大。馬奇克不是“反英雄”的重要原因是他并不與現實(shí)、社會(huì )保持距離，他沒(méi)有“旁觀(guān)者清”的資本，相反他被困與現實(shí)之中，被時(shí)代左右。他不是“獨善其身”的存在主義者，而是“兼濟天下”的理想主義戰士?；谶@點(diǎn)，馬奇克不是一個(gè)“反英雄”，而是一個(gè)真正的英雄。
    瓦依達在塑造人物時(shí)并沒(méi)有刻意設置任何的道德界限，不管是馬奇克還是舒卡茨他們都是崇高的，他們身上都帶有過(guò)去的痕跡，他們不怕為政治獻身。
    影片結尾又是一個(gè)傳奇。馬奇克告別克里斯蒂娜后無(wú)意間看到昂吉毆打齊格洛夫斯基時(shí)一列火車(chē)正從他身后駛過(guò)，遠去的火車(chē)象征著(zhù)馬奇克已經(jīng)無(wú)路可走了。（現實(shí)是齊布爾斯基本人也是在趕火車(chē)時(shí)發(fā)生意外死亡的）當他被警察打傷，那塊白布上鮮紅的血印成為了波蘭國旗的最佳詮釋?zhuān)沂坑悯r血換來(lái)了新波蘭。馬奇克的死留給觀(guān)眾的是一個(gè)大大的悖論，一個(gè)為自由新波蘭奮斗的人卻沒(méi)有選擇的自由，他不得不去殺人，他沒(méi)有選擇愛(ài)情的權利。自由是一個(gè)三元概念，自由的主體、過(guò)程中的干預與障礙以及最后的目標。馬奇克在為自由奮斗，但他克服了干預與障礙之后（德國人與舒卡茨）卻發(fā)現那個(gè)原本清晰的目標模糊了，不見(jiàn)了。對于馬奇克如此，對與整個(gè)波蘭又何嘗不是這樣？沒(méi)有目標的國家是可怕的，也注定沒(méi)有出路。電影中瓦依達通過(guò)旅館狹長(cháng)的樓梯、垃圾桶、棺材以至于舒卡茨兒子看到的飛蛾撲火等意象暗指死亡，這個(gè)人、這個(gè)國家等待著(zhù)被救贖。

灰燼與鉆石

    灰燼與鉆石兩種截然相反的物象，我們可以在電影的宏觀(guān)與微觀(guān)兩個(gè)層面看到這種對立。
    宏觀(guān)上來(lái)看，電影中有三處具有明顯喜劇色彩的段落，我們可以把它們看成是“鉆石”。分別是老編輯與齊格洛夫斯基在吧臺時(shí)的對話(huà)；馬奇克與克里斯蒂娜在房間里約會(huì )是馬奇克找之前不小心掉落的子彈；馬奇克在一個(gè)小教堂里幫克里斯蒂娜修理破了的鞋跟。但我們很快發(fā)現這個(gè)帶有喜劇色彩的場(chǎng)景很快過(guò)渡成為了“灰燼”式的悲劇。齊格洛夫斯基之后在宴會(huì )中失控；馬奇克回憶起痛苦的過(guò)去；在教堂里看到他誤殺的那兩個(gè)水泥廠(chǎng)工人。
    微觀(guān)上，煙火與尸體，紫羅蘭與垃圾桶??????當克里斯蒂娜讀出洛爾維特的詩(shī)句：“永恒的勝利時(shí)刻在灰燼的深處閃爍著(zhù)光芒，那是殘留下來(lái)的鉆石?！彼邱R奇克的鉆石，最后馬奇克倒在了一個(gè)巨大的垃圾廠(chǎng)上更是印證了這一點(diǎn)。
    影片中最打動(dòng)我的一個(gè)場(chǎng)景是早上克里斯蒂娜打開(kāi)了一扇小窗戶(hù)，全新一天的陽(yáng)光鋪灑進(jìn)來(lái)，盡管只是照亮了屋子中的很小一部分，但這畢竟是希望、是未來(lái)，馬奇克只是匆匆來(lái)告別然后背對陽(yáng)光離開(kāi)。她們的愛(ài)情終成了一夜情，那點(diǎn)點(diǎn)微光終究照不進(jìn)馬奇克陰暗的內心世界。但我們又看到老搬運工將置于黑暗墻角的波蘭國旗展開(kāi)，拿著(zhù)旗幟走向屋外去迎接一個(gè)新波蘭的誕生。屋內的慶祝才剛剛開(kāi)始，人們面無(wú)表情的跳舞，克里斯蒂娜也被人拉入黑暗的舞池中，國家的未來(lái)仍然黑暗而不清晰，民族的自由仍然遙不可及。
    伴隨者奧金斯基的《再見(jiàn)，祖國》人們翩翩起舞。
    再見(jiàn)，馬奇克；再見(jiàn)，齊布爾斯基
    再見(jiàn)，祖國，再見(jiàn)，波蘭

這篇影評有劇透