《美國女孩》是一部感人的電影，講述了一個(gè)移民家庭的故事。主要角色是莉莉和她的兩個(gè)女兒芳儀和芳安。莉莉因為罹患乳癌而帶著(zhù)兩個(gè)女兒回到新店與丈夫團聚。然而，芳儀在學(xué)校的表現嚴重落后，被同學(xué)們戲稱(chēng)為“美國女孩”，她渴望回到美國，但面對母親的病情，感到無(wú)力。莉莉對于芳儀的叛逆行為無(wú)法諒解，家庭關(guān)系變得緊張。在文化沖突、經(jīng)濟困境和疾病的壓力下，莉莉和芳儀之間的沖突不斷升級，達到了頂點(diǎn)，當小女兒芳安在SARS期間被醫院隔離時(shí)。然而，一場(chǎng)意外的疫情迫使這個(gè)本已岌岌可危的家庭面對彼此的心結，為重新開(kāi)始找到了機會(huì )。這部電影通過(guò)展現移民家庭的困境和掙扎，以及母女之間的愛(ài)與理解，給觀(guān)眾帶來(lái)了深刻的感動(dòng)和思考。

1990年出生的阮鳳儀，以長(cháng)片處女作《美國女孩》拿了很多獎，被諸多影評人視為年度最佳。

影片備受矚目，除了這位海歸學(xué)院派女導演所帶來(lái)的細膩影像感之外，更重要的是所切合的社會(huì )議題。一方面，2003年的非典與今日的疫情環(huán)境實(shí)現了某種時(shí)間和記憶的交織；另一方面，片中主角從美國返回臺灣的過(guò)程呈現了人們熟悉的文化沖突。除此之外，圍繞“乳腺癌”這一疾病隱喻（甚至不僅是隱喻）所展開(kāi)的潛在話(huà)題或許更具普遍性。

按理說(shuō)，以海歸學(xué)院派的背景、女導演自身的細膩程度、林嘉欣的加盟、林書(shū)宇的監制，再加上三重議題的疊合，《美國女孩》本應是個(gè)占據天時(shí)地利人和，立足不敗之地的項目。但影片給觀(guān)眾的實(shí)際感受，卻是聚焦凌亂、完全摸不到主旨，除了跟著(zhù)導演的情感線(xiàn)路前行，別無(wú)他法。

將一手好牌打壞的原因，或許是阮鳳儀忽略了一個(gè)核心的機制：圖形與背景之間的互動(dòng)關(guān)系。具體來(lái)說(shuō)，影片的幾重議題皆是“背景”，而中間的人物則是“圖形”，電影的核心應該是以圖形（人物）為媒介不斷深入并顯現更深度的社會(huì )文化背景，為此甚至需要將人物“隱沒(méi)”。

圖形/背景原則適合過(guò)往的任何移民題材（無(wú)論《喜宴》《面子》或《別告訴她》），并且都是這類(lèi)題材的成敗關(guān)鍵；同樣，這也適用于任何疾病、社會(huì )事件的議題。除此之外，圖形/背景還是世紀之交臺灣電影最寶貴的遺產(chǎn)，這在楊德昌、侯孝賢、蔡明亮的電影中呈現的格外明顯，這幾位導演關(guān)注的不是人物本身，而是人物身后的更深度的背景。

《美國女孩》中的爭執中可以隱約覺(jué)察到一絲背景的印記，但通常是臺詞說(shuō)出來(lái)的，比如說(shuō)莊凱勛扮演的爸爸說(shuō)“這個(gè)景氣留在這邊是等死”，指向的無(wú)疑就是朱天文所說(shuō)的“世紀末華麗”之后全臺灣的普遍精神絕望，對此《一一》《千禧曼波》《不散》都能輕松以影像還原。但《美國女孩》志不在此，2003年的臺灣對阮鳳儀來(lái)說(shuō)似乎只是一個(gè)時(shí)空標記，書(shū)店與網(wǎng)咖背景中的蔡依林和周杰倫的背景歌曲對挖掘背景本身來(lái)說(shuō)幾乎不起作用。

阮鳳儀的策略是只重“圖形”而不在意“背景”，這直接導致失去了文化沖突這一問(wèn)題的有效支撐。和之前的短片《姐妹》不同，《姐妹》中的媽媽帶一對姐妹移居洛杉磯，陌生的城市和華人教會(huì )自然構成了一個(gè)“背景”，因此能夠產(chǎn)生最現實(shí)的“文化沖擊”（culture shock）。但《美國女孩》表述的是“逆向文化沖擊”（reverse culture shock），這兩種沖擊雖然都是主觀(guān)的，但區別在于前者自帶顯性的背景，后者則需要人為建構背景。

梁芳儀這位姐姐的角色自然是以導演本人為原型，她身上的逆向文化沖擊若要體現出來(lái)，需要一整套背景建構，除了學(xué)校之外還有傳統文化、親戚關(guān)系、鄰里社群等諸眾，以及無(wú)言的地域景觀(guān)。比如說(shuō)，爸爸的那位隱匿的“大姐”就很有可能成為盤(pán)活背景的存在，樓頂的那位喂鳥(niǎo)的鄰居也沒(méi)有得到挖掘，如此，影片得到的就是一個(gè)孤零零的“家庭圖形”——文化沖突不見(jiàn)了，或者不顯靈了，它純粹淪為主人公內心的獨白意識建構，并且進(jìn)一步展現為純粹的家庭矛盾。

整個(gè)家庭景觀(guān)由此顯得過(guò)于自我封閉，呈現為父親去大陸做生意、母親患癌受洗、女兒盼望回歸美國的純生活/心理爭斗，將一切問(wèn)題還原為瑣碎的爭吵：妻子埋怨丈夫只知道飛來(lái)飛去，買(mǎi)不起房子；女兒埋怨母親，這個(gè)生病導致全家雞飛狗跳，并且斷送了自己的美國夢(mèng)；丈夫埋怨生活，自己任勞任怨犧牲自己，但也成不了理想的提款機。

似乎唯有學(xué)校，構成了僅有的背景因素，但這種背景過(guò)于直白，近乎于對那時(shí)臺灣古板的教育和校規的痛斥，胖教師的體罰和那篇控訴母親的演講稿，構成了全片精神之濃縮，似乎就落了下乘。這自然而然會(huì )通向影片最后有點(diǎn)不負責任的解決方式：女兒趴在媽媽腿上，媽媽摸著(zhù)女兒的頭說(shuō)：“媽媽也很愛(ài)你”——這是愛(ài)能解決一切的庸俗解圍之神的回歸。

正因如此，影片中的非典背景和故事沒(méi)有擦生出如何實(shí)際關(guān)系，而那位媽媽的乳腺癌問(wèn)題也僅僅是驅動(dòng)因子，影片既沒(méi)有揭示出疫情對人造成了何種影響，也未能面對疾病之于人的絕對影響。關(guān)于后一點(diǎn)，造就了《瀑布》中賈靜雯融入度極高的表演，但卻讓演技明顯更高一籌的林嘉欣手足無(wú)措，這一差別來(lái)自于導演對劇作母題的理解，和演員無(wú)關(guān)。

林嘉欣的勁，顯然不知道該往哪使，這一狀況讓她在影片后半段處在無(wú)所適從的狀態(tài)之中，她與女兒的爭吵、打罵似乎是為了制造矛盾升溫而制造的矛盾，就如結尾是為了和解而制造的和解。當然，你不能說(shuō)這其中沒(méi)有鋪墊，但因為導演固著(zhù)地將圖形視為第一要義，背景就無(wú)從倚靠也無(wú)法發(fā)揮作用。

看重圖形，一方面體現在技法層面，阮鳳儀給人物過(guò)多的近景和特寫(xiě)，造成了角色的精神封閉，自然也就隔絕了畫(huà)面意義上的背景；另一方面，導演將力道過(guò)度聚焦在人物尤其是梁方儀身上，以至于背景就在意識中隱沒(méi)了，在單純的“圖形游戲”中，一切只能展現為“爭執”——她與母親的爭執、與父親的爭執、與妹妹的爭執，這些都無(wú)疑是吵架的重復形式。

就我個(gè)人來(lái)看，影片當中似乎只有兩個(gè)段落鏡頭值得稱(chēng)道：一處是梁方儀出門(mén)倒垃圾，小區樓下一群人橫向排列，各自雙手提著(zhù)垃圾袋等著(zhù)垃圾車(chē)到來(lái)；另一處是母親和妹妹在陽(yáng)臺上給外公外婆燒紙錢(qián)，當媽媽說(shuō)受洗之后不能燒的時(shí)候，小女兒說(shuō)了一句“那樣他們不是會(huì )很窮嗎？”。這兩處，都屬于“無(wú)意義的鏡頭”，但從深度上構成了圖形/背景的可能或潛在沖突，如果影片能夠在劇作主題上深度加工，將類(lèi)似的情境與相關(guān)議題，那么《美國女孩》將會(huì )是另一個(gè)樣子。

這種以“劇情或人物動(dòng)作的無(wú)意義”呈現的段落，恰恰在于讓人物隱沒(méi)并讓潛在的背景呈現出來(lái)，林嘉欣在曬床單時(shí)候突然哭了，也可以視為這一類(lèi)——這場(chǎng)戲似乎對應著(zhù)德西卡《風(fēng)燭淚》中女仆洗著(zhù)盤(pán)子哭泣的一幕。從細微技法上而言，阮鳳儀或許能理解新現實(shí)主義電影的“動(dòng)情細節”，但她沒(méi)搞懂新現實(shí)主義的精髓也是圖形/背景的隱現游戲，如果德西卡不夠明顯，那么羅西里尼的《火山邊緣之戀》《游覽意大利》則再明確不過(guò)了。

阮鳳儀在訪(fǎng)談中談到她的美學(xué)來(lái)源是達內兄弟、法哈蒂、小津、是枝裕和、侯孝賢、楊德昌、李安、安德里亞·阿諾德等等，但問(wèn)題在于她學(xué)到的可能是上述人的形式精簡(jiǎn)風(fēng)格，但沒(méi)有領(lǐng)會(huì )本質(zhì)上的圖形/背景之整體建構。當然，這一切或許也和影片本身的素材有關(guān)——《美國女孩》講述的是阮鳳儀自己13-14歲時(shí)候的故事，她呈現了對自己的大膽解剖乃至是懺悔（且看起來(lái)并無(wú)保留），這賦予了影片明確的“真誠感”，這種真誠除了能在部分時(shí)刻抓住觀(guān)眾外，也成全了女主角方郁婷的精彩表演，她的光彩實(shí)際上蓋過(guò)了林嘉欣，出演影片時(shí)未滿(mǎn)16歲的她甚至可以算是近五年來(lái)臺灣影壇的最大發(fā)現。

但換個(gè)角度來(lái)說(shuō)，方郁婷光彩的代價(jià)是其他人的黯淡，連林嘉欣都無(wú)從幸免，因為圖形游戲本身就是一個(gè)零和游戲，有贏(yíng)便有虧。這種單一傾注也指向了導演的“自我”，因為方郁婷扮演的正是她本人，《美國女孩》便是一種主觀(guān)記憶中的生活事件，缺乏客觀(guān)視角，自然也缺乏背景。無(wú)論是因為源于記憶重現還是著(zhù)力于懺悔，這部影片都成為一種封閉自我的產(chǎn)物，喪失了背景生產(chǎn)的力量。

這個(gè)問(wèn)題，在某種程度是過(guò)多的自我感覺(jué)——部分是自戀、部分是自怨自艾、部分是自我懺悔——的綜合造物。除了阮鳳儀之外，本片監制林書(shū)宇也有這個(gè)毛病，從《九降風(fēng)》以來(lái)，他的影片陷入一種過(guò)度自我感的牢籠，以至于走不出圖形游戲的世界，質(zhì)量每況愈下，甚至連最初的真誠感都淪喪了。

我不希望阮鳳儀成為第二個(gè)林書(shū)宇（當然《美國女孩》似乎也沒(méi)有達到《九降風(fēng)》的水準），唯一的忠告是，若不能理解從新現實(shí)主義到臺灣新電影的“圖形/背景”這一劇作整體原則，那么《美國女孩》之后的道路著(zhù)實(shí)堪憂(yōu)，因為自我的真誠感無(wú)法維系一切，更打不過(guò)時(shí)間。

【虹膜】

這篇影評有劇透