這篇影評可能有劇透

文 / Annihilator

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劉伽茵，這個(gè)憑借兩部低成本電影在華語(yǔ)獨立電影史上留下重要一筆的名字，如何會(huì )與一部由胡歌、吳磊等一眾明星演員主演的商業(yè)電影聯(lián)系在一起？在真正觀(guān)看她的最新作《不虛此行》之前，我們難免會(huì )產(chǎn)生上述疑問(wèn)。

回到2005年，劉伽茵的第一部電影《牛皮》僅憑一臺簡(jiǎn)陋的DV、三個(gè)家庭成員（其中包括導演本人）和寥寥幾個(gè)場(chǎng)景，便確立了一套兼具原創(chuàng )性和完備性的電影方法，足以使人確信這位彼時(shí)尚年輕的女導演與拍攝《讓娜·迪爾曼》（Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles）時(shí)的阿克曼擁有同等天才的創(chuàng )造力。18年過(guò)去，《不虛此行》褪去了首作中獨屬于青年電影人的桀驁不馴的激進(jìn)性，換上了一層溫和、主流的外衣——這難道意味著(zhù)曾經(jīng)的創(chuàng )造力也隨著(zhù)形式的更迭而一并消失了嗎？絕非如此?！恫惶摯诵小啡匀皇且徊拷茏?，甚至進(jìn)一步地說(shuō)，它是一部具有示范性意義的杰作：就像好萊塢制片廠(chǎng)時(shí)期那些最偉大的作品（霍克斯，希區柯克，尼古拉斯·雷…）一樣，它向我們證明了一位作者的生命力可以在完全不同的電影形態(tài)中生長(cháng)，而并不必然地寄生于一個(gè)通過(guò)長(cháng)年累月的自我模仿、自我重復所建立起的既定范式，這范式在影評人的標準話(huà)語(yǔ)中有另一個(gè)名字，“風(fēng)格”。

劉伽茵邁向主流的選擇，與大洋彼岸的另一位導演格斯·范·桑特（Gus Van Sant）產(chǎn)生了奇妙的互文，后者在拍攝了幾部令其聲名鵲起的激進(jìn)獨立電影之后，同樣憑借2011年的《悸動(dòng)的心》（Restless）回歸主流美國電影的范疇——一個(gè)籠罩在癌癥陰影之下的青少年愛(ài)情故事。和《不虛此行》類(lèi)似的是，《悸動(dòng)的心》也全然拋卻了前作那種挑釁性的極簡(jiǎn)和即興的風(fēng)格，而選擇擁抱傳統好萊塢式的敘事和手法。但是，正如斯德潘·德羅姆（Stéphane Delorme）在《電影手冊》的一篇社論中所言，我們不應以“風(fēng)格”（le style）、而應以“姿態(tài)”（le geste）去定義一位作者——前者僅僅指向作品表面上的共同特征，而后者則關(guān)乎一種內在的筆觸，它可以描繪看起來(lái)完全不同的事物，但正是在對不同事物的處理方式的選擇中，我們得以窺見(jiàn)某種一以貫之的理念和立場(chǎng)。從“死亡三部曲”到《悸動(dòng)的心》，是什么姿態(tài)在風(fēng)格的劇變之外延續了下來(lái)？對于青春生命的動(dòng)人描?。ㄋ溺R頭下的每一個(gè)青少年都仿佛在閃閃發(fā)光），對逝去的記憶和時(shí)間的追溯，以及最重要的，對于死亡的平靜書(shū)寫(xiě)。

《不虛此行》也是一部關(guān)于死亡的電影。但劉伽茵的編劇-導演身份為電影創(chuàng )造了一個(gè)更加巧妙的切入點(diǎn)，一個(gè)獨特的、也許多少帶有某種自傳性質(zhì)的主人公：獨居的中年男人聞善（胡歌 飾），作為曾經(jīng)的編劇、現今的悼詞寫(xiě)作者，他總是背著(zhù)包、騎著(zhù)車(chē)，在一場(chǎng)接一場(chǎng)與委托人的會(huì )面之間奔波。要想寫(xiě)出最合適、最真實(shí)的悼詞，所面臨的挑戰便是去了解這些素未謀面、且已經(jīng)不在人世的陌生人；而要做到這一點(diǎn)，親朋好友的講述是唯一可能的途徑，它也由此成為了貫穿《不虛此行》全片的核心動(dòng)作：在公寓、快餐店、出租車(chē)、滑雪場(chǎng)，又或者是通過(guò)視頻通話(huà)，人們點(diǎn)上一支煙，回憶的話(huà)匣子便自然而然的打開(kāi)了，關(guān)于逝者的故事接二連三地流淌出來(lái)……這些故事，有些耳熟得讓我們仿佛看見(jiàn)身邊人的影子，有些又浮夸得帶有幾分傳奇色彩，但當它們平靜地在各式各樣的嗓音和口音中娓娓道來(lái)時(shí)，總會(huì )有某些瞬間，一股純粹的情感力量將我們牢牢抓住，故事的主人公也從一個(gè)個(gè)模糊的身份——父親、哥哥、老板、朋友——變得逐漸清晰。

聞善是故事的傾聽(tīng)者（英文片名“All Ears”意為“洗耳恭聽(tīng)”）；但與此同時(shí)，他也是一個(gè)提問(wèn)者，一個(gè)循循善誘者，一個(gè)記憶的偵探——“能不能再說(shuō)一些細節？”“你很討厭你大哥嗎？”“你覺(jué)得他是個(gè)普通人嗎？”這是因為，無(wú)論有意隱瞞還是無(wú)意忘記，人們知道的總是比他們講述的更多，就算是他們已經(jīng)講述的，他們也不一定清楚這意味著(zhù)什么，有時(shí)恰恰需要一些尖銳的問(wèn)題將秘密和情感從話(huà)語(yǔ)的泡沫之下揭露出來(lái)。正是在這一意義上，我們發(fā)現故事不只關(guān)于它的主人公，更關(guān)于講述它的人們，這些人因故事主人公的離世而創(chuàng )傷（或者，創(chuàng )傷早在離世之前就開(kāi)始了，離世僅僅是再次揭開(kāi)了已有的傷疤），而對故事的講述則正是對創(chuàng )傷的一種療愈；和范·桑特一樣，劉伽茵試圖讓電影變得具有啟迪意義和布道作用（主流化的另一個(gè)體現），于是我們看到《悸動(dòng)的心》中的男孩在陪伴女孩走向生命終點(diǎn)的旅程中學(xué)會(huì )了與死亡和解，而《不虛此行》中的人們則在一個(gè)個(gè)故事的分享、一篇篇悼詞的撰寫(xiě)之間向逝者完成了最后的告別。

當然，如果故事單單只有人物的講述，只可能導致一部依賴(lài)于表演和劇本的、充滿(mǎn)說(shuō)教意味的電影；真正賦予《不虛此行》中的一個(gè)個(gè)故事以生命力的，是導演的講述，換言之，是導演如何組織人物和事件，如何構想和編排每一個(gè)情境，如何進(jìn)行場(chǎng)面調度——正是這些方面體現出劉伽茵作為一個(gè)電影作者的姿態(tài)，而這種姿態(tài)從未動(dòng)搖。毫無(wú)疑問(wèn)，相較于《牛皮》系列在極限之中肆意炫技的影像，《不虛此行》采用了遠為通俗的電影語(yǔ)言進(jìn)行它的講述；但是，那些沉靜而拒絕操控性的固定鏡頭，以及每每在場(chǎng)景運轉的中途（例如，人物剛剛拋出了一個(gè)問(wèn)題，或做出了一個(gè)動(dòng)作）便將其掐斷的剪輯，讓我們知道劉伽茵仍與18年前一樣，在講述的語(yǔ)法和講述的語(yǔ)義之間保持著(zhù)審慎的距離。在聞善第一次拜訪(fǎng)王先生家的一鏡到底的固定鏡頭中，二人交談片刻，妻子回來(lái)了，拉開(kāi)鏡頭右側的窗簾，露出幾盆稀稀拉拉的綠植，它們是逝者所留下的最后遺物；這難道不正是《牛皮》第二個(gè)鏡頭所奠定的理念嗎？鏡頭始終沒(méi)有動(dòng)，但場(chǎng)景卻借助精妙的設計將自身層層剝開(kāi)，露出其最核心的東西——一沓紅色的廣告紙，或一塊白板的背面。

在這些形式技巧的沿襲之外，我們更應該注意，盡管《不虛此行》始終在沉重的基調中前行，但它從未輕易地將自己定義為一部悲傷的電影。同樣是在王先生家的場(chǎng)景中，人物們的講述和詢(xún)問(wèn)總是被茶幾上的兩個(gè)手機的消息提示音不合時(shí)宜地打斷，王先生放下一個(gè)，又立刻拿起另一個(gè)，對聞善的回答和對微信聯(lián)系人的訓斥幾乎不分彼此；就像杜蒙《法蘭西》（France）中屢次出現的藍牙耳機一樣，這里有一種雅克·塔蒂式的、關(guān)于現代科技的喜劇性。實(shí)際上，哪怕是在最為沉重的氛圍中，《不虛此行》也沒(méi)有放過(guò)任何一個(gè)制造幽默的時(shí)刻；并且，與作為一種商業(yè)電影慣例而粗暴插入的笑料不同的是，這些妙語(yǔ)連珠的臺詞（“我在癌癥圈還算半個(gè)網(wǎng)紅呢……”）和滑稽的人物動(dòng)作（握手時(shí)抽出了錯誤的手）都來(lái)自于對生活的精準觀(guān)察，它們在電影的情境中渾然一體地生成，構成了對作為影片之底色的死亡的一種超越。這無(wú)疑與《牛皮》系列一脈相承，在后者中，逼仄的景別與艱苦的經(jīng)濟條件并不影響一家三口在雞毛蒜皮中找到生活的樂(lè )趣。

不妨說(shuō)，劉伽茵的作者姿態(tài)的核心正是這樣一種講述的語(yǔ)氣，它在悲傷與幽默的辯證交織中結構了自身，并最終讓電影在沉重與輕盈之間取得一種奇跡般的平衡，但這種平衡又是微妙而脆弱的，隨時(shí)會(huì )被打破，并在每個(gè)場(chǎng)景、每個(gè)情境中重新獲得不同的比例。在聞善在動(dòng)物園給母親打的一通電話(huà)中，語(yǔ)氣的平衡抵達了最大的密度：電話(huà)這頭，聞善——以及作為觀(guān)眾的我們——忍不住開(kāi)始哭泣；而電話(huà)那頭，母親還在說(shuō)著(zhù)逗趣的話(huà)，“你想回來(lái)就回來(lái)，還要預約啊”……這樣的語(yǔ)氣，難道不是一種由愛(ài)驅動(dòng)的語(yǔ)氣嗎？是劉伽茵對人物的愛(ài)促使她從悲傷中發(fā)現幽默，從沉重中提煉出輕盈；也正因為同一種愛(ài)，使得《不虛此行》所創(chuàng )造的那些極其生動(dòng)的人物中，盡管沒(méi)有一個(gè)不是對應著(zhù)某種“典型化”面貌（老領(lǐng)導、寶媽、程序員、配音博主……），但也沒(méi)有一個(gè)因這些面貌自帶的諷刺性而變得丑陋；相反，每個(gè)人都有各自的可愛(ài)之處，哪怕是那個(gè)油嘴滑舌的火葬場(chǎng)經(jīng)理。在當代電影所持有的那些諷刺的語(yǔ)氣、漠不關(guān)心的語(yǔ)氣、剝削的語(yǔ)氣之中，我們必須謹慎的甄別、捍衛這種愛(ài)的語(yǔ)氣，它不一定是杰作的充要條件，但卻是我們喜愛(ài)許多電影——其中包括劉伽茵截至目前的三部電影——的至關(guān)重要的原因。

在所有的逝者和生者之中，最特別的人物無(wú)疑是吳磊飾演的那個(gè)男孩。他穿著(zhù)毛衣、戴著(zhù)針織帽，靜悄悄地出現在聞善的出租屋里，偶爾抽一根煙。一切跡象都在向我們暗示他處于一個(gè)完全不同的位面：他的動(dòng)作和表情像鬼魂一樣疏離；當他與聞善對話(huà)時(shí)，仿佛一個(gè)在前者腦內的分身。當那塊白板被翻過(guò)來(lái)時(shí)，謎底揭開(kāi)了：他是聞善在從前的編劇生涯中虛構的一個(gè)角色。我們知道了他的名字，“小尹”。但是，這個(gè)古怪的人物的存在意義絕不僅僅是制造劇作上的懸念和反轉，甚至也不僅僅是為了與結尾“普通人也可以當主角”的主題相呼應；他與《悸動(dòng)的心》中扮演神風(fēng)敢死隊隊員鬼魂的加瀨亮一樣，是影片的現實(shí)表象之下不斷涌動(dòng)升起的一層幻想的泡沫，為電影的語(yǔ)氣增添了幾分神秘色彩。同樣地，在聞善與母親的電話(huà)的結尾，毫無(wú)征兆地，一頭北極熊從聞善身后走過(guò)；我們立刻察覺(jué)到，這是與《牛皮》中窗外駛過(guò)的火車(chē)一樣的神來(lái)之筆，它是使情境中的其它一切都黯然失色的最重音，同時(shí)又是一個(gè)無(wú)法被意義之網(wǎng)所捕獲的超驗的奇點(diǎn)。在這些與電影的現實(shí)主義基調完全異質(zhì)的部分中，劉伽茵和范·桑特共享了同一種姿態(tài)，一種從現實(shí)中逃逸的渴望。

評論翻譯 | 風(fēng)格與姿態(tài)

評論翻譯 | 格斯·范·桑特，平靜而不停息

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