《雨果》是一部?jì)和婊妹半U電影，講述了一個(gè)小男孩雨果的故事。雨果是一個(gè)天生機械控，他住在巴黎火車(chē)站的鐘樓，并經(jīng)常偷零件修補他父親留下的機器人。一天，他被玩具店老板喬治·梅里埃當場(chǎng)抓住，為了躲避帶獵狗的巡警，他只能順從。喬治拿走了雨果父親的機械手冊，讓雨果焦急萬(wàn)分。于是，雨果尾隨喬治回到他的家，結識了喬治的養女伊莎貝拉。雨果懇求伊莎貝拉幫他保住手冊，而伊莎貝拉覺(jué)得事情有些蹊蹺，于是兩人決定一起探秘。他們修好的機器人作畫(huà)上竟然有喬治的名字，這讓他們產(chǎn)生了懷疑。最終，他們發(fā)現了喬治家中裝滿(mǎn)畫(huà)作的神秘柜子，并在圖書(shū)館的電影書(shū)籍中找到了喬治的身世。一位知情人的出現讓他們的奇幻冒險更加神秘?！队旯肥歉鶕既R恩·瑟茲尼克的同名小說(shuō)改編而來(lái)，同時(shí)也是導演馬丁·斯科塞斯的首部3D力作。

馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）的《雨果》（Hugo）拍得真好：場(chǎng)景設在英國的老牌Shepperton影棚，羅伯特·理查森（Robert Richardson）主刀攝影（理查森的常年合作導演都是奧利佛·斯通、斯科塞斯、昆汀·塔倫蒂諾這樣級別的大師），使用最先進(jìn)的數字攝影機Arri Alexa，3D效果以卡梅隆的聯(lián)合數字立體攝影（fusion camera system）為源文件格式。在高仿真的1930年代法國蒙帕納斯車(chē)站中，鏡頭穿梭于精巧復雜的鐘表齒輪與機器零件的迷宮，快速的移動(dòng)畫(huà)面融合盧米埃兄弟的早期疊加顏色攝影效果，使影片有種復古的暖色神秘感。而《雨果》的情節本身就是一封獻給早期電影藝術(shù)的情書(shū)，不僅明確地向先驅藝術(shù)家喬治·梅里埃（George Méliès）致敬，再現了梅里埃的蒙特勒伊影棚和許多經(jīng)典片段的拍攝場(chǎng)景，還通過(guò)夢(mèng)境、對話(huà)、道具等手段隱性提到了《大都會(huì )》（Metropolis）、《摩登時(shí)代》（Modern Times）、《柏林：城市交響曲》（Berlin: Die Sinfonie der Gro?stadt）等早期電影經(jīng)典?？梢哉f(shuō)，《雨果》的一切，包括1.7億美元的巨額制作費，都以向電影先驅致敬為創(chuàng )作目的。這是一部獻給電影史的電影。

從這個(gè)意義上說(shuō)，不難理解《雨果》自2011年11月上映來(lái)獲得的廣泛業(yè)內好評，包括11項奧斯卡提名。然而對我而言，《雨果》固然拍得好，卻不是部好電影。

“拍得好”是客觀(guān)技術(shù)指標，有業(yè)內典范標準參考； “好電影”則是主觀(guān)價(jià)值判斷，這涉及到電影的目的與意義，結論因人而異。尤其對電影的創(chuàng )作者及欣賞者而言，雙方對目的意義的認識常常存在鴻溝。以《雨果》中的喬治·梅里埃為例，電影對他是新魔術(shù)，是為人間造夢(mèng)的工具和手段，他的短片具有極強的舞臺表演痕跡，在對當時(shí)技術(shù)條件的運用和對電影作為藝術(shù)手段的認識上都是開(kāi)創(chuàng )性的。從創(chuàng )作者的創(chuàng )新角度出發(fā)，梅里埃的短片堪稱(chēng)歷史經(jīng)典；但從觀(guān)眾的娛樂(lè )角度看待，“好電影”則無(wú)法脫離時(shí)代口味的變遷。一戰前是電影藝術(shù)剛剛興起的階段，僅僅觀(guān)看屏幕上的現實(shí)影像記錄就足以激起觀(guān)眾的好奇心，梅里埃的視覺(jué)造夢(mèng)藝術(shù)比起單純的記錄不知要神奇多少倍，當然獲得了廣泛的群眾認可與商業(yè)成功；然而隨著(zhù)觀(guān)眾口味的改變，尤其戰后，梅里埃的神話(huà)題材不再流行，他與百代電影公司的合約也使自己陷于破產(chǎn)境地。1923年百代沒(méi)收了梅里埃的星球電影公司和蒙特勒伊影棚，憤怒中梅里埃將自己的電影膠片和大部分服裝道具付之一炬，從此成為蒙帕納斯車(chē)站中一個(gè)郁郁寡歡的玩具糖果店主。但自二十年代末起，對電影理論的研究初步成形，梅里埃重回法國電影界的視線(xiàn)，大眾對他的感觀(guān)再次改變。不過(guò)這一次他不是作為導演，而是電影資料的保存者和電影藝術(shù)發(fā)展史的見(jiàn)證人，再次獲得廣泛認可。

這起伏跌宕的鴻溝，也是我對《雨果》的看法。對斯科塞斯而言，他的創(chuàng )作目的是向早期電影藝術(shù)致敬，《雨果》的全部精華都在繁復精巧的場(chǎng)景制作和3D畫(huà)面效果，承載這些效果的情節和表演服務(wù)于視覺(jué)感受，細節的合理或人物的立體僅是次要的支架，甚至出離考慮范疇。從這樣的角度出發(fā)看待《雨果》，電影完全達成了致敬的初衷，是一次成功的視覺(jué)效果演示。

然而從我這個(gè)普通觀(guān)眾的欣賞角度出發(fā)，《雨果》卻是一部沒(méi)有靈魂的作品，所有與人有關(guān)的細節全是可怕的災難。片中的兩位小演員的表情機械夸張，很難讓人產(chǎn)生情感共鳴；大部分人物性格單薄卡通，包括核心人物梅里埃，其終生的創(chuàng )作目的僅被刻畫(huà)為獲得觀(guān)眾承認這唯一的層次，任性到近乎淺薄，實(shí)在讓人不忍。片中的機械細節設計固然精巧奇妙，但一涉及到人，便退化為愚蠢粗糙，比如雨果躲避車(chē)站警員追擊一節，踏出窗外明明有厚厚的窗臺可以躲避（這也是他最終的躲避位置），卻必須要先掛在鐘表指針上，慢慢蹭到窗緣，再滑落窗臺。除了營(yíng)造海報視覺(jué)效果，我想不出這細節為何必須如此安排。雨果的夢(mèng)中列車(chē)脫軌一節也很有為了再現這一歷史片段而刻意為之的嫌疑，缺乏必要鋪墊和心理提示，出現得突兀而不自然。

總之，拋卻視覺(jué)效果和致敬心態(tài)，從電影故事構建與完成的角度出發(fā)，《雨果》表現得十分粗糙。當然，情節并非電影藝術(shù)的必須，我也分得清所謂主次重點(diǎn)的不同。但既然電影采取了故事作為技術(shù)的依托，那么刻意忽視人物塑造、表演、情節安排等方面的不足也相當愚蠢，難逃小圈子里捧臭腳的嫌疑。不過(guò)最根本的，我想是因為我從不認為電影的最終目的是電影本身。我很難把電影這種藝術(shù)形式放到真空中，不與文學(xué)、戲劇、舞蹈等其他藝術(shù)形式進(jìn)行比較。我認為所有的藝術(shù)形式都是手段，都必須成為創(chuàng )作者世界觀(guān)的忠實(shí)體現。無(wú)論商業(yè)藝術(shù)或實(shí)驗電影，都必須力求形式要素的完善，以最適合的手段展示最適合的內容，在資金場(chǎng)地等物質(zhì)條件的限制中盡最大可能挖掘題材的深度，拓展思維的可能性。換句話(huà)說(shuō)，我認為藝術(shù)形式的終極目的并非藝術(shù)本身。電影的盡頭不是電影；技術(shù)是電影的必須，卻不是電影的靈魂。作者的思維不超越電影本身，便拍不出好電影。

我很欣賞紀錄片導演埃洛·莫里斯（Errol Morris）。歷史系出身的他以拍電影為社會(huì )研究的手段，不論《細細的藍線(xiàn)》（The Thin Blue Line）還是《戰爭迷霧》（The Fog of War），他的探討議題都超越了影像記錄本身，在思維的推理過(guò)程中進(jìn)行視覺(jué)創(chuàng )新，拍攝出了我們這個(gè)時(shí)代了不起的紀錄片作品。另一位讓我迷戀的導演布努艾爾（Luis Bu?uel）也以超越電影之上的態(tài)度來(lái)拍攝電影。他從不使用花哨的機位變動(dòng)鏡頭剪切，甚至對演員的細節表演都不太在意。作為二十世紀二十年代的超現實(shí)主義代表人物之一的藝術(shù)家，他用電影作為媒介來(lái)表現他對這個(gè)世界的看法，對宗教與集權的尖銳嘲笑，對人性枷鎖與自由展望之永恒矛盾的沉思。停拍十五年都不是障礙，因為他的思想從未停止?？梢哉f(shuō)不超越電影形式的布努艾爾將不成為布努艾爾。

回到馬丁·斯科塞斯《雨果》，這是一部?jì)H僅停留在技術(shù)演示和向影史致敬層次之上的電影。其中不乏精彩片段，但整體而言卻缺乏一部經(jīng)典作品所需的靈魂訴求。也許歸根結底我始終不是個(gè)好影迷，我沒(méi)法立足于電影的小圈子欣賞這樣一部?jì)H僅拍給電影史的電影。但我想這并不遺憾——電影的胸懷廣大著(zhù)呢，不是嗎？


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這篇影評有劇透