《觸礁》是一部由索菲亞·科波拉執導的電影，涵蓋了喜劇、冒險等多種元素。這也是蘋(píng)果和A24合作的第一部電影，備受期待。故事的主線(xiàn)圍繞著(zhù)一個(gè)年輕媽媽和她英勇的父親重新建立聯(lián)系展開(kāi)，他們在紐約展開(kāi)了一段令人興奮的冒險旅程?？撇ɡH自編寫(xiě)了劇本，為觀(guān)眾們呈現了一個(gè)充滿(mǎn)溫情和幽默的故事。這部電影將于下個(gè)月開(kāi)始拍攝，相信會(huì )給觀(guān)眾們帶來(lái)一場(chǎng)別開(kāi)生面的視覺(jué)盛宴。

這篇影評可能有劇透

說(shuō)起好萊塢當今的“星二代”，索菲亞·科波拉可能是最符合其定義、卻又最不會(huì )被歸入此類(lèi)的人選之一。

索菲亞·科波拉

說(shuō)她符合“星二代”的定義，是因為她來(lái)自被稱(chēng)為“好萊塢肯尼迪家族”的科波拉家族，索菲亞的父親正是新好萊塢大名鼎鼎的導演弗朗西斯·德·科波拉，她本人就出演過(guò)父親著(zhù)名的《教父》系列（并且拿了一個(gè)演技類(lèi)“金酸莓獎”被大眾嘲笑，于是轉執導筒），她堂兄則是后來(lái)改姓的奧斯卡影帝尼古拉斯·凱奇。

尤其是在父親擁有兩座金棕櫚、兩座小金人和無(wú)數獎項提名的輝煌成就的情況下，索菲亞似乎注定出身于名人光環(huán)的籠罩之中。她作為電影人和時(shí)尚界的過(guò)分密切關(guān)系，她在父親名作中的糟糕演技，似乎都注定她會(huì )成為一個(gè)“強捧之恥“。

索菲亞·科波拉和父親

可是，若索菲亞·科波拉真的像絕大多數隕落的“星二代”一樣，在所有人期待的目光中墜入平庸的宿命，

那如今圍繞她的一波未平一波又起的紛紛議論根本不會(huì )存在，她與A24合作出品的新作《觸礁》也更不會(huì )受到影迷們的殷切期望。

《觸礁》海報

事實(shí)上，“平庸”是無(wú)論如何不能用于形容索菲亞的，因為她的作品總是受到最為兩極的評價(jià)；

而即使是最厭惡她作品的觀(guān)眾，也必須承認，她甚至比她的父親更脫離好萊塢主流，更“特立獨行”，這一點(diǎn)從索菲亞的處女作《處女之死》便能略窺一二。

多年以后，索菲亞回顧這部當初僅用不到一個(gè)月就草草拍攝完成的處女作時(shí)，她坦白稱(chēng)，《處女之死》的初剪版極其糟糕，糟糕到她甚至后悔拉著(zhù)一幫人陪自己拍這么一部電影。

《處女之死》海報

但是，當《處女之死》以最終成片的姿態(tài)空降1999年的戛納電影節導演雙周單元時(shí)，迎來(lái)的卻是媒體的一致好評。

它改編自美國作家杰弗里·尤金尼德斯的同名小說(shuō)，透過(guò)一群青春期男孩的視角，回憶美國七十年代的一家人的五個(gè)女兒相繼自殺的奇詭事件。

雖然影片中包含有對父母控制欲、男性凝視、青春期憂(yōu)郁的深入刻畫(huà)，但在筆者看來(lái)，《處女之死》卻絕不（如很多人所認為的那樣）是一個(gè)嚴密的、基于現實(shí)議題的寓言故事。

《處女之死》劇照

如果以這種眼光去審視此片，我們會(huì )發(fā)現，五個(gè)女兒自殺的動(dòng)機非常牽強，完全構不成對現實(shí)的控訴，許多觀(guān)眾甚至因此認為，影片非?！俺C情”。但是，若更換視角，這反而成為《處女之死》最為特別之處。

讓我們回顧影片開(kāi)場(chǎng)的一串蒙太奇——陽(yáng)光穿過(guò)樹(shù)葉這樣的社區自然景觀(guān)與小女兒浴室自殺的鏡頭在冰冷的旁白中被組接在一起，從這一刻開(kāi)始，電影就已經(jīng)確定了一種虛幻得近乎夢(mèng)境的主基調。

之后，隨著(zhù)小女兒的死亡，一種不可理喻的頹廢傾向開(kāi)始蔓延。我們更不能忘記這一旁白的敘述者是一群男孩，因此，整個(gè)故事可以理解為男孩對模糊與混沌的回憶的一次補全。

《處女之死》劇照

他們在見(jiàn)證了神秘的自殺事件之后，試圖以自己的方式去拼湊真相的碎片。

也就是說(shuō)，自殺事件本身甚至已經(jīng)不是完全的重點(diǎn)，重點(diǎn)在于對往事進(jìn)行回溯、猜測與重構。

這使得影片的情節都在回憶的朦朧中變得曖昧、不確定，電影由此獲得了“秘密”的延伸空間，嚴肅的主題被取消，代之以充盈的情緒。

《處女之死》劇照

若要在當代電影中為《處女之死》尋找一個(gè)坐標，那么筆者會(huì )選擇丹麥名導拉斯·馮·提爾的《憂(yōu)郁癥》，

同樣暗流涌動(dòng)的敘事魔法，同樣的綠色的、不可名狀的憂(yōu)郁氣息，同樣躺在月光籠罩的草地上的克斯汀·鄧斯特……

而影片中那種模糊真實(shí)與虛幻的糜爛的青春歲月以及其間發(fā)生的種種奇異事件，則令人聯(lián)想至美國獨立導演哈莫尼·科林的《奇異小子》和《春假》。

《憂(yōu)郁癥》劇照

當然，索菲亞繼承了其父對于影像的美學(xué)直覺(jué)，因此《處女之死》的場(chǎng)景建構、攝影和表演都是相當富有詩(shī)意和生命力的，這與文本所透露的死氣形成了抵抗之力，進(jìn)一步將電影卷入矛盾的漩渦。

在《處女之死》之后，索菲亞相繼拍攝了《迷失東京》和《絕代艷后》，完全確立了她在世界影壇上的天才新人的地位。

《迷失東京》《絕代艷后》海報

前者作為她最負盛名又最有觀(guān)眾緣的作品，不僅發(fā)掘了斯嘉麗·約翰遜這位后來(lái)的漫威女神，更使得東京這座霓虹閃爍的大都市從此與異鄉人與孤獨等母題再無(wú)法分割。

但是，在筆者心中，《迷失東京》并不能算做索菲亞·科波拉最好的那一檔作品，因其劇本首次由索菲亞獨立完成，顯得有些稚嫩和功利，因此情感線(xiàn)索和氛圍的鋪設與構建也相對比較生硬。

《絕代艷后》則是索菲亞和鄧斯特的又一次合作，聚焦法蘭西王后瑪麗·安托奈的傳奇一生，這是索菲亞對年代戲的初次嘗試。

《絕代艷后》劇照

在接連三部電影問(wèn)世后，索菲亞·科波拉的創(chuàng )作風(fēng)格已經(jīng)基本成型。

她以細膩和別致的視角觀(guān)照各個(gè)階級、各個(gè)時(shí)代的人們心中的情感與欲望，并將其與特定的時(shí)空、歷史、地域背景聯(lián)系在一起，精美的影像和表演在影片中總是有著(zhù)相當的重量。

然而，在索菲亞在好萊塢一步步崛起之時(shí)，在大洋彼岸的柏林，另一群藝術(shù)家也在逐漸摸索著(zhù)屬于自己的創(chuàng )作方向，他們就是如今在三大電影節的主競賽中大放異彩的“柏林學(xué)派”。

新千年的第一個(gè)十年，夏娜萊克拍出了《馬賽》，佩措爾德拍出了《耶拉》，瑪倫·阿德拍出了《完美第二對》，烏利胥·柯雷拍出了《窗戶(hù)周一到》。

《馬賽》《耶拉》《完美第二對》《窗戶(hù)周一到》海報

在《在某處》之前，索菲亞·科波拉與柏林學(xué)派眾作者的聯(lián)系恐怕只是他們同樣關(guān)注人的微妙情感在特定地域中的變奏，但《在某處》則幾乎和柏林學(xué)派有著(zhù)一樣的氣質(zhì)和結構。

《在某處》可以說(shuō)是索菲亞·科波拉創(chuàng )作生涯的一次重大轉型，最為明顯的是她徹底拋卻了好萊塢情節劇式的傳統敘事體系。

僅針對題材和主旨而言，《在某處》幾乎是《迷失東京》的一次復刻，都是關(guān)于好萊塢演員的生活中的不為人知的孤獨一面，也正因如此，許多人指責索菲亞“重復自我”。

《在某處》劇照

但事實(shí)卻遠非如此，若仔細對比兩部電影，我們會(huì )發(fā)現，《迷失東京》仍然是基于“異鄉愛(ài)情”這一情節劇概念展開(kāi)的一個(gè)走向明確的愛(ài)情故事，但《在某處》中，觀(guān)眾所看到的卻是斯蒂芬·多爾夫與艾麗·范寧所飾演的一對父女的生活。

一切情節上的設計和編排都被有意識地摒棄，取而代之的是近乎隨意的日常碎片的組合，幾乎不存在真正的開(kāi)始與結束，只有日復一日的生活圖景。

在《迷失東京》中能輕易感知的那種刻意完全被消解在純粹而不露痕跡的自然主義氣息中，充斥著(zhù)強烈的私人屬性，人物、情節、場(chǎng)景、臺詞，沒(méi)有任何是功能化的，一切都是那么地松散與自由。

《迷失東京》劇照

電影的表現方式變得前所未有地沉著(zhù)冷靜，在《處女之死》《迷失東京》中隨處可見(jiàn)的情緒化的攝影方法，變?yōu)榱斯潭C位的長(cháng)鏡頭，影像美學(xué)從“被創(chuàng )造”演進(jìn)為“被提煉”，提煉的對象是日?？臻g的置景、動(dòng)作、聲音等等，即使是一個(gè)視線(xiàn)牽動(dòng)的正反打都變得重要而美麗，這和柏林學(xué)派的創(chuàng )作風(fēng)格是高度相似的。

如果要找出什么不同的話(huà)，那么可能是柏林學(xué)派的電影寫(xiě)作對象更加底層，因而也更貼近平常人的生活，而索菲亞·科波拉所關(guān)注的則永遠是精英階層。

但這不正是她的真誠的體現嗎？她所寫(xiě)作的就是她熟悉的——掌聲之中的孤獨、百無(wú)聊賴(lài)的奢靡。

《迷失東京》劇照

幸運的是，《在某處》這樣本不討喜的私人電影，卻在威尼斯電影節上受到了當年的評審團主席昆汀·塔倫蒂諾的青睞，捧得了最高榮譽(yù)——金獅獎，索菲亞·科波拉也因此迎來(lái)了導演事業(yè)的頂峰。

對于筆者而言，這部電影也當之無(wú)愧是她的最佳之作。

而在此之后，她的創(chuàng )作開(kāi)始滑向低谷，經(jīng)歷了《珠光寶氣》與《一個(gè)很穆瑞的圣誕節》的雙重失利之后，索菲亞·科波拉向類(lèi)型電影和流行文化的進(jìn)軍基本宣告破產(chǎn)。

《珠光寶氣》劇照

2017年的《牡丹花下》雖然為索菲亞贏(yíng)得了戛納電影節的最佳導演獎，但她因此受到的質(zhì)疑與批判之聲甚至蓋過(guò)了獎項的本身的榮光。

直到今年剛剛面世的新作《觸礁》，索菲亞·科波拉才宣告正式回春。

在索菲亞的為數不多的作品序列中，《觸礁》無(wú)疑是特別的，但它的特別卻正是因為它的“平庸”，在她一貫的“特別”中似乎顯得有些格格不入。

《觸礁》劇照

《觸礁》的故事非常簡(jiǎn)單，用一句話(huà)就可以概括：一個(gè)女人發(fā)現自己的丈夫可能不忠，與她的父親一同調查真相。

這聽(tīng)起來(lái)就像是如今最主流的情節劇的情節，甚至像是某部家庭題材美劇的其中一集。

別忘記，即使是在最受人唾棄的《珠光寶氣》中，索菲亞·科波拉都從未貼近過(guò)好萊塢主流；

《觸礁》劇照

而作為年代戲的《絕代艷后》、《牡丹花下》，也都采用了與眾不同的處理方式，使它們完全區別于好萊塢的同題材影片。

而《觸礁》，至少從表面上看，完全沒(méi)有任何棱角，工整、精致，完全不像是叛逆的索菲亞·科波拉的作品，倒是像Apple TV與A24在流媒體大數據導向下制作的工業(yè)產(chǎn)品。

《觸礁》劇照

當然，這并不完全是一種指責，因為《觸礁》的文本寫(xiě)作的完成度，即使放在類(lèi)型片的維度中，也是頂尖的水準。

它在工整的大前提下做到了絕對的恰到好處和無(wú)懈可擊，幽默與嚴肅的平衡、懸念的掌控、情感的鋪墊與宣泄、人物與人物關(guān)系的塑造與呈現，每一步都精準而有力。

但《觸礁》僅僅止步于此嗎？它只是一部普通的情節劇佳作嗎？并不盡然。

首先，無(wú)可否認的是，索菲亞·科波拉自從《在某處》之后便練就的，從日常生活影像中提取美學(xué)效應的本領(lǐng)仍在。

《在某處》劇照

這一本領(lǐng)在《牡丹花下》的年代戲情境中異化成了某種被華麗的服飾與布景所限制的空洞審美，但當時(shí)空回歸至現代都市，影像捕捉的敏銳度再次回歸，視覺(jué)細節與其文本高度匹配。

基本上，僅針對影像層面，《觸礁》就是素材組織更加緊密、更有邏輯的《在某處》，當然這樣的緊密度一定程度上折損了直接的影像美學(xué)。

但別忘了，自然主義并非索菲亞·科波拉最開(kāi)始擅長(cháng)的，在《在某處》獲得成功之前，她還曾游走于浪漫主義與神秘主義的影像風(fēng)格中，《處女之死》就是一個(gè)典例，上文早已稱(chēng)贊過(guò)該片攝影中飽含的情緒、詩(shī)意與生命力。

《處女之死》劇照

這一傾向在《在某處》中被壓制，如今卻重新被喚醒，虛構的美學(xué)摻入了真實(shí)的生活影像中，電影變得如此流淌與圓融。

其實(shí)《觸礁》最大的問(wèn)題就是它的文本過(guò)于完美，以至于所有起承轉合都嚴絲合縫，因此毫無(wú)視聽(tīng)施展手腳的空間；

它太過(guò)精煉，以至于索菲亞·科波拉所擅長(cháng)的那些只能作為注腳，而不能像別的作品一樣逐漸喧賓奪主。

《觸礁》劇照

而在文本層面，《觸礁》最讓觀(guān)眾失望的一點(diǎn)，可能是它過(guò)于樂(lè )觀(guān)，因此索菲亞最能讓觀(guān)眾投入共情的那種憂(yōu)郁和頹廢的氣質(zhì)，在電影中幾無(wú)展現的可能。

她最好的作品，如《處女之死》和《在某處》，都是由這樣的情緒氛圍所驅動(dòng)，在存在主義式的空虛中漫游，從電影中滿(mǎn)溢而出的曖昧、混沌和不確定性正是她的魅力源泉。

如《處女之死》中被模糊的動(dòng)機和事件的因果邏輯，《在某處》中由手機短信所提示的暗線(xiàn)，都屬于此類(lèi)設計。

《在某處》劇照

但《觸礁》卻受其文本的嚴絲合縫所限制，無(wú)法擁有任何不能被看透的“秘密”，這多多少少使得索菲亞·科波拉的作者性有所喪失。

但無(wú)論如何，《觸礁》雖然缺少一點(diǎn)靈氣，但它的精巧依然讓它成為絕對值得一看的作品，

畢竟《觸礁》很可能是索菲亞·科波拉目前為止最優(yōu)秀的文本之一，若以文學(xué)形式表現，恐怕會(huì )成為一篇出色的短篇小說(shuō)——當然，這似乎也成了一道自設的絆腳石。