這是意大利著(zhù)名“古典派”導演蒙塔爾多根據巴薩尼的一篇短篇小說(shuō)《自由》改編而成的影片。故事發(fā)生在1936～1937年。影片主人公法迪加蒂是個(gè)同性戀者。雖然人們隱約知道他的這種惡習，但因為他做得謹慎，加上他那高雅的舉止，紳士的風(fēng)度，他不僅為上流社會(huì )所容忍，還頗受大家的尊重和某些人的青睞。但當他同大學(xué)生德里里耶在海邊公開(kāi)亮相時(shí)，他便受到了人們的冷落和唾棄。最后他感到絕望了，便選擇了自殺的道路。

故事在法迪加蒂大夫和大衛的愛(ài)情故事兩條線(xiàn)索上交叉展開(kāi)。從某種意義上講，法迪加蒂和大衛的命運有很多相似之處：兩人都為人正直誠實(shí)，都酷愛(ài)文學(xué)藝術(shù)，都渴望得到愛(ài)情和幸福，過(guò)著(zhù)與世無(wú)爭的生活。但兩人的結局都是不幸的。在德里里耶的挑唆下，大夫被大學(xué)生們跟蹤（尋找他的同性戀人）；大衛則在學(xué)校里受法西斯分子的圍攻。諾拉在去國外前夕，主動(dòng)獻身于大衛，但最后，當她遇到了靠山時(shí)，為了不愿在即將爆發(fā)的戰爭中無(wú)辜地死去而背叛了他；同樣，德里里耶為了過(guò)上等人的生活先是賣(mài)身于大夫，但當他將錢(qián)騙到手后，便棄他而去。兩人不同之處在于，如果沒(méi)有戰爭的陰影，大衛會(huì )在“事業(yè)”上一帆風(fēng)順，生活上幸福美滿(mǎn)；但法迪加蒂則不同了，即使沒(méi)有戰爭，但最終也會(huì )被社會(huì )輿論所摧毀。因為一旦上流社會(huì )知道了他的真相，是不會(huì )允許一個(gè)社會(huì )習俗的叛逆者生存的，只不過(guò)，險惡的局勢加速了他的毀滅。

作者把法迪加蒂這一特殊身份的人置身于一個(gè)特定的時(shí)代背景中去表現，目的在于揭露上流社會(huì )的虛偽性和人性的復雜性。我們看到，大夫在街上散步時(shí)，人們向他行禮致意；在費拉拉全城流感時(shí)，人人都去找他看病。律師夫人甚至不顧一切地一有機會(huì )就向他獻媚，請他打牌，請他為自己的別墅作指導。但當她達不到目的，見(jiàn)到自己暗中愛(ài)戀的大夫同大學(xué)生相好時(shí)，便露出了兇惡的本性。她到處煽風(fēng)點(diǎn)火，非要置他于死地不可。

在費拉拉，不僅律師夫人，甚至整個(gè)上流社會(huì )都像避瘟神一樣躲著(zhù)他。在平臺舞會(huì )上，在德里里耶將大夫打倒在地時(shí)，除了大衛，竟然沒(méi)有一個(gè)人上前勸阻，顯然，他們迫切希望同性戀的行為就此結束，盡管事情發(fā)生在他們所尊敬的醫生身上，盡管大夫治過(guò)他們的病，但他們卻為維護所謂的上流社會(huì )尊嚴，對大夫見(jiàn)死不救。他們人性中的虛偽一面赤裸裸地表現了出來(lái)。

導演以細膩的手法描述了上流社會(huì )在災難來(lái)臨前夕的種種表現及各種人物的內心活動(dòng)。影片群星薈萃，意法兩國著(zhù)名演員參加演出為影片增添了光輝。如法國著(zhù)名演員菲利普·努瓦雷扮演的大夫，意大利著(zhù)名演員斯苔伐妮婭·桑德雷利扮演的律師夫人，意大利新秀瓦萊利婭·高利諾扮演的諾拉以及其他角色都被演繹得栩栩如生。影片從深層次，多角度剖析人物的內心，從而深化了主題，使人物真實(shí)可信。

本片導演蒙塔爾多1930年生于熱那亞，20歲起便投身電影界，是新現實(shí)主義流派的后起之秀。他堅持認為，電影藝術(shù)應反映人的生活、思想和感情，應讓觀(guān)眾從銀幕上看到真實(shí)的而不是被歪曲了的人的形象。他執導的兩部人物傳記片《薩科和萬(wàn)澤蒂》及《焦爾達諾·布魯諾》就是根據這一藝術(shù)主張拍攝的。70年代末，他來(lái)華攝制歷史片《馬可·波羅》，這部影片內容豐富，場(chǎng)面壯觀(guān)，人物眾多，難以用一般所理解的新現實(shí)主義方法去處理。但蒙塔爾多在不失其傳統的基調上，以杰出的藝術(shù)才干，成功地指導了來(lái)自不同國家不同表演風(fēng)格的演員，使他們配合默契，息息相通，把人物演得生動(dòng)真實(shí)，使影片具有統一的格調。

進(jìn)入80年代，意大利電影業(yè)出現了危機，這迫使新老電影工作者進(jìn)行探索和反思。一些青年電影工作者提出了“要故事，要情節”的口號。這一口號如果同60年代中期到70年代初期歐洲電影提出的“反情節”、“反故事”、“反戲劇化”相比較，可以理解為一種回歸。從現象看，這種回歸是意大利電影為了爭取觀(guān)眾以利于本身的生存與發(fā)展，但就其實(shí)質(zhì)看，可以理解為意大利電影對于電影的本質(zhì)——群眾性與敘事性——的重新認識。應該說(shuō)，這是意大利電影在電視猛烈沖擊下的積極反思。

當然，青年電影工作者提出的“要故事”、“要情節”并不是重新回到戰前意大利電影或美國好萊塢電影所倚仗的那種虛構性和曲折性，而是強調特定敘事背景下的人物關(guān)系和心理活動(dòng)。這種手法對于大部分接受過(guò)新現實(shí)主義電影傳統影響的電影導演來(lái)說(shuō)是不習慣的，他們一方面似乎又不愿意在作品中顯露更多的“人為”痕跡，去編撰故事，又不愿意擯棄意大利電影戰后一貫強調細節的真實(shí)這一特征。因此在困難的題材面前，有一部分導演，包括著(zhù)名導演，便競相改編文學(xué)作品。蒙塔爾多就是在這種背景下將巴薩尼于1958年寫(xiě)成的小說(shuō)搬上銀幕的。跟他以前影片相比，這部影片的故事曲折，人物內心活動(dòng)細膩。雖然描述的是30年代的事情，但由于影片真實(shí)地再現了當時(shí)的歷史環(huán)境，加之所刻畫(huà)的眾多人物既具有鮮明的時(shí)代特征又有現實(shí)意義，所以影片一上映，便在觀(guān)眾中獲得了好評。