《天意》是一部以78歲的英國著(zhù)名作家為主角的電影。盡管他身患重病，但他仍然過(guò)著(zhù)放縱的生活，沉迷于酗酒和不正常的思緒中。他常常被噩夢(mèng)所困擾，同時(shí)思考著(zhù)他最后一部作品的情節構思，并回憶起自己的過(guò)往。影片通過(guò)噩夢(mèng)、想象和回憶交織在一起的方式，展現了他作品的故事框架。導演雷奈以復雜的心理謎題和弗洛伊德式的風(fēng)格，將文學(xué)創(chuàng )作的過(guò)程與情緒融為一體。雖然劇本內容較為拗口，但被認為是雷奈的杰作。主演博加德的出色表演也值得一提。電影通過(guò)閃回的方式展示了主角家族成員的惡意、狡詐和背叛，但觀(guān)眾需要思考這些描繪是否真實(shí)，還是只是主角自己對事物的解讀。整體而言，這部電影給人留下了深刻的印象，但可能會(huì )讓一般觀(guān)眾覺(jué)得單調乏味。

法國“新浪潮”中涌現出來(lái)的100多名年輕導演中，剪輯師出身的阿侖·雷乃實(shí)為佼佼者。他的每一部作品都打著(zhù)自己鮮明的印記，無(wú)一不是名副其實(shí)的“作者電影”。1959年拍出的《廣島之戀》，被譽(yù)為“當代文學(xué)杰作”。1961年推出的《去年在馬里昂巴德》，遠非像某些影評家所預測：只能得到少數知識界影迷的青睞，它贏(yíng)得了全世界觀(guān)眾的認同和推崇，公認為一部劃時(shí)代的影片。雷乃的視野從未局限在馬里昂巴德的那家巴洛克風(fēng)格的豪華賓館里，而是像后來(lái)拍出的《慕里耶》和《戰爭結束了》所展示的那樣，他要以一種全新的電影語(yǔ)言，揭示人類(lèi)社會(huì )更深層的現實(shí)。這位“左岸派”代表人物認為：傳統電影的線(xiàn)性陳述法，只能反映“群體社會(huì )表面的現實(shí)”，人類(lèi)深層的思想活動(dòng)本來(lái)就是時(shí)空交錯不合理性的意識流。有些后現代主義作家甚至強調：不用意識流手法描繪出的現實(shí)，只能是一種被人們按照自己意愿加工歪曲的假真實(shí)。在這部榮獲7項愷撒獎的影片中，阿侖·雷乃確實(shí)成功地揭示了一位作家深層的思想活動(dòng)，展示了一部文藝作品的誕生過(guò)程。

天才的阿侖·雷乃26歲時(shí)，就拍出了法國第一部藝術(shù)影片——《梵高》（1948）。這位電影藝術(shù)家的一大特點(diǎn)，是他始終和法國文學(xué)界的著(zhù)名作家進(jìn)行密切合作。他的第一部故事片《廣島之戀》，是當代獨領(lǐng)風(fēng)騷的著(zhù)名女作家瑪格麗特·杜拉為他編寫(xiě)的劇本。第二部時(shí)代巨片《去年在馬里昂巴德》的劇作，又是新小說(shuō)派代表人物阿侖·羅勃一格里葉的作品?！稇馉幗Y束了》的編劇又是文學(xué)界頗有名氣的喬治·桑波倫。人們不禁要提出這樣的問(wèn)題：既然阿侖·雷乃聰慧過(guò)人才華超群，為什么總是請他人捉刀，而自己不搞獨立創(chuàng )作呢？這個(gè)問(wèn)題直到《天命》這部影片問(wèn)世時(shí)，才得到答案。

《天命》無(wú)疑是阿侖·雷乃一部十分成功的代表作。這部影片的特點(diǎn)之一，是導演和編劇建立了世界史上一種前所未有的關(guān)系——新型的編導合作方式。大家知道，法國的編劇過(guò)程和過(guò)去美國好萊塢式截然不同，美國的制片人是影片的核心，編劇根據導演意圖對一個(gè)現成的劇本進(jìn)行結構，為對話(huà)進(jìn)行加工潤色。在歐洲，導演歷來(lái)是主宰一切的。但事實(shí)上，這往往只是影片開(kāi)拍后的情況。在此之前，導演往往不得不去求助于作家，或者自己和一名職業(yè)編劇共同去改編一部名著(zhù)。像特呂弗那樣借助一個(gè)名不見(jiàn)經(jīng)傳的作家的并不暢銷(xiāo)的小說(shuō)，來(lái)表達自己情感世界的觀(guān)點(diǎn)（如《朱爾和吉姆》），實(shí)為鳳毛麟角。當然也有像瑪格麗特·杜拉或者阿侖·羅勃-格里葉這樣的作家，既寫(xiě)小說(shuō)也進(jìn)行電影劇本創(chuàng )作。愿意把這些文壇巨子的作品搬上銀幕的導演自然不乏其人。因此，在歐洲歷來(lái)是電影藝術(shù)家為文學(xué)家服務(wù)，導演為編劇服務(wù)。即使像雷諾阿這樣的大導演，電影藝術(shù)上的巨大成就自然無(wú)需贅述，但他影片所表達的思想，傳達給觀(guān)眾的哲理，仍然是詩(shī)人兼編劇普萊維或斯派克的。鼎鼎大名的意大利新現實(shí)主義導演德·西卡，他拍出的幾部影片，已成為電影史上的經(jīng)典之作。事實(shí)上，他是忠實(shí)地按照著(zhù)名編劇柴伐梯尼為他寫(xiě)成的分鏡頭劇本拍攝、剪接而成的。功勞自然是大家的，但究竟誰(shuí)才是影片的真正主人呢？多數人想到的是柴伐梯尼。因為影片的結構、對話(huà)和拍攝細節，都是編劇的思想。導演在選擇演員（往往是非職業(yè)演員）、拍攝角度和影片節奏處理上，完全執行了柴伐梯尼的意愿。

阿侖·雷乃在拍攝《天命》的過(guò)程中，與編劇達維·麥塞的關(guān)系是：編劇不折不扣地為導演服務(wù)，也可以說(shuō)是文學(xué)為電影服務(wù)。1975年夏天，阿侖·雷乃告訴達維·麥塞，他想把一個(gè)藝術(shù)家構思一部作品的過(guò)程拍成電影，著(zhù)重要表現藝術(shù)家創(chuàng )作時(shí)深層的意識活動(dòng)，麥塞建議以貝多芬創(chuàng )作《月光奏鳴曲》的過(guò)程為背景，很快就交給雷乃一個(gè)劇情梗概。雷乃說(shuō)，第一我不要19世紀的人，第二我對劇中的外部事件毫無(wú)興趣。我要把主人公關(guān)在一間房子里，讓他胡思亂想，我的興趣就在于表現他那些不著(zhù)邊際不合理性的意識和他的原始沖動(dòng)。麥塞又寫(xiě)了一個(gè)畫(huà)家和一個(gè)雕刻家如何見(jiàn)景生情的故事。雷乃把它們都鎖進(jìn)了抽屜。最后，雷乃指示麥塞去寫(xiě)一個(gè)小說(shuō)家的故事。1976年冬，導演和編劇一起七易其稿，麥塞寫(xiě)出了文學(xué)本，雷乃在文學(xué)本上注明了分鏡頭的處理意見(jiàn)。開(kāi)拍以后，麥塞一直不離阿侖·雷乃左右，隨時(shí)對結構和對白，按照雷乃一些即興的思路，進(jìn)行了反復的修改。在后期剪接過(guò)程中，麥塞也盡其所能地滿(mǎn)足了導演的要求。兩個(gè)人自始至終的默契合作完成了這部“詩(shī)意現實(shí)”的思考片。應該說(shuō)，《天命》完全是雷乃的個(gè)人作品，他達到了自己預定的目標：一部真正的“作者電影”誕生了。

評論界有人說(shuō)：“《天命》與其說(shuō)是一部電影作品，毋寧說(shuō)是一部銀幕上的文學(xué)作品?！卑觥だ啄饲擅畹貪撊肓艘晃荒晔乱迅叩P耕不輟的作家的心靈深處，進(jìn)入到他和構思作品中的人物關(guān)系之間，窺探了他們最隱秘的內心世界。老作家克里夫在一個(gè)漫長(cháng)的不眠之夜里，不斷忍受著(zhù)身體和心靈的苦痛，構思著(zhù)他的小說(shuō)。書(shū)中的角色無(wú)一不是他的親人：兒媳、兒子、妻子、私生子和兒子的情人。他讓這些人互相撕打、沖撞、仇視、愛(ài)戀，借以發(fā)泄他的心中最真實(shí)的情感。老作家的心血來(lái)潮或者潛意識的某種沖動(dòng)，造成了一幕幕人間悲喜劇。

這部影片以生日宴會(huì )為界，通過(guò)強烈的明暗光線(xiàn)對比和逼真的音響效果，把作家構思的故事與外界真實(shí)，分為分量不等的前后兩部分。影片絕大部分表現的是克里夫的創(chuàng )作靈感、夢(mèng)幻、個(gè)人回憶、幻覺(jué)和他的構思脈絡(luò )，結尾部分才是現實(shí)。兩個(gè)不同的視點(diǎn)形成鮮明對照。前一部分是作家下意識的自由聯(lián)想和在理性指導下的創(chuàng )作過(guò)程。這兩條心理動(dòng)作線(xiàn)不斷交織穿插，同時(shí)也互相呼應對比。反復出現的“套層段落”表現了作家的創(chuàng )作困惑、心理矛盾和感情困惑。例如柯文沒(méi)頭沒(méi)腦闖進(jìn)正在洗澡的海倫房間時(shí)，克里夫把他趕走了。當克羅德和海倫像做夢(mèng)一樣脫掉衣服，柯文的弟弟又跑進(jìn)來(lái)，并把自己關(guān)在浴室里面?？肆_德和海倫對這個(gè)人的出入像沒(méi)看見(jiàn)一樣，而下一個(gè)鏡頭這對情人又出現在另一間擺設全然不同的房間里。觀(guān)眾會(huì )意識到，上一場(chǎng)戲失敗了，作家進(jìn)行了修改。這些都說(shuō)明了有意識的文學(xué)創(chuàng )作來(lái)源于無(wú)意識或下意識的感情糾葛的痕跡復蘇。這些不合理性的構思在文學(xué)創(chuàng )作中雖是敗筆，卻給影片增添了不少真實(shí)感。

作家的創(chuàng )作主線(xiàn)，交待了克羅德和同父異母兄弟柯文之間厭惡仇殺的由來(lái)和索尼婭對丈夫由不滿(mǎn)到不忠，直至反目成仇的過(guò)程?？肆_德對父親不滿(mǎn)、仇恨、咒他早死的原因，我們從克里夫的往事回憶中找到了答案。按照弗洛伊德理論，孩子對父母的成見(jiàn)，必須追溯到他童年的遭遇。

影片到宴會(huì )結束時(shí)打住了，但老作家的創(chuàng )作并未到此中止，他又舉起了酒杯，一個(gè)新的不眠之夜馬上又要到來(lái)，無(wú)窮無(wú)盡的思緒和幻夢(mèng)又將接踵而來(lái)，當然，他的小說(shuō)也將進(jìn)入一個(gè)新的篇章。

這篇影評有劇透